从《问苍茫》到“文艺搭台、商业唱戏”-黄纪苏
张：《问苍茫》，我听到的评论似乎并不好。
黄：说说你的感受。
张：我感觉它结构和内容不统一。如果我不看内容，我会觉得它是个精品工程话剧，比如高大全的主人公，还有阴险小人的明暗对比；用三角恋的故事去描述阶级斗争；场面：工人被资本家忽悠了，前国企工会主席帮老板说服工人加班加点赶订单，唱着《咱们工人有力量》加紧干活，特别欢快；但下一场就是香港老板跑了。如果不看下一场，前面这个看上去特别主旋律。前面那场应该是讽刺的，但导演处理特别正面，好像是歌颂工人快乐的工作。
黄：你说的是两段内容是冲突的，而不是内容和形式。
张：原小说的故事就是这么写的，但是它表现在戏剧结构上，应该是一个喜剧的、反讽的场面，被他做成了一个正面歌颂劳动的场面。
黄：我觉得这块恰恰是最有力量的地方。比如大家高兴地劳动，跟刘欢唱《从头再来》一样，就是官方的不痛不痒的乐观。恰恰到了后面，有你说的特别强烈的反讽。我看到那块，觉得戏的张力就有了。如果在第一段落就特别反讽，那么就不用后面那段了。现在有一种大的体制的悲剧的感觉。
张：如果你看了前一场就走了，你不会明白这是个悲剧。
黄：这是他冷静的地方。就像白居易写的诗，七言古风。前上百句写王公贵族富丽的生活，跟电视里玩古玩的似的。最后两句：“是岁天下旱，人吃人。”最后的控诉特别强烈。
张：我不喜欢的部分，是这个戏落点在人性上。主人公是个被侮辱和损害的打工女，被去四川招工的工头给“潜规则”了，她去深圳卖力的工作，期间工厂着火，她知道工伤索赔的事情后，故意去救火被烧伤。当事情败露，她就自杀了。最后成了“人性拷问”。
黄：我们从八十年代过来的人，知道八十年代以后：“人道主义——人性——人——性”的趋势。毛泽东时代的创作是主题先行的，强调历史本质。这些改革开放被否定了，开始讲“性格组合论”，任何一个好事里有坏事，任何一个人又坏又不坏。那个年代过来的人的美学观都是这样的，很难摆脱这些东西。这些东西不是完全没道理，但大是大非也是有的。我们在批判《色戒》的时候，强调有真英雄，不全是真小人。查明哲、曹征路可能还要继承八十年代的遗产。戏中每个人都有拷问，唯一没有分析的就是官僚。
张：原小说里的这个官僚是一个下海的前村长，亦官亦商。戏中削弱了官僚的一面，观众会认为他只是民企的老总。
黄：官僚在戏里是毛时代的反面人物，都不像中间人物，但其他人物都有“灰色地带”——这些一方面丰富了这个戏，一方面让它缺少直指人心的力量。
张：这恰恰是我觉得不对的地方，既然要表现尖锐的阶级话题，何必再用这个“人性论”的遗产去表现，
黄：看戏本身可以看出时代。在国家院团排这么尖锐的社会问题剧，这是几十年以来没有的。七十年代末八十年代初有政治剧，当时是毛——邓体制过渡的时候，上面的政治格局没有定，底下比较松动。
沈：你对《问苍茫》批评得比较狠，但我觉得它的方向是对的。
张：确实有进步，问题是国话为什么老“拷问”？
黄：这种东西不能走极端。孟京辉以后就没人演严肃题材了。国话是个知识分子戏剧的留守处，过去演国外严肃题材，现在跟国内有关系了。
沈：查明哲还在讲是非、良心，还是跟那些有很大的不一样。至少承认了问题。
黄：……这是个事实，一个信号，一个迹象。我在中国统计局网站看到世界行业协会的数据，中国货车的数量超过美国，港口的吞吐量极大，甚至要超过美国。这是对中国非常好的机遇，就怕社会矛盾解决不好。我写《灯都灭了》，富二代别老刺激人家。
张：杭州的“七十码”事件让社会群起而攻，这也是为什么政府希望文艺去描写底层的原因，的确是社会矛盾太大。
黄：我去西安看了一个秦腔戏，叫《西京故事》，也是查明哲导的，农民工进城的故事，在陕西极为轰动。
张：这样的选题是查明哲个人的选择还是政治任务？“新写实主义”的定位是谁定的？
黄：左右文艺界的有很多力量，政府、市场、意识形态。艺术家是凭直觉的，他们得一点一点试。查明哲说，《这是最后的斗争》演完后，话剧院特害怕，后来有位政治局常委看了说好，他们就想来一更好的。胡温在意识形态控制上比江朱时代要严——那个年代我们演《格瓦拉》能出来。胡温时代，“守土有责”，就是问责制。出了事儿，一把手担着。作家不找，出版社领导要找。这跟毛时代的“全能”不一样。这个模式是每一层都对上级负责，每一层都不是自觉地，能糊弄就糊弄。上级也不直接管，把责任落实下去，于是底下就估摸着办事。很多中层领导——中国实际是由他们在运行的，他们估摸着这话能说，这话不能说，其实他们和上层的意思有一定距离。我们演《走在大路上》，最后一场，北京市委宣传部长来了。他是北京市的，万一你在中央政府有人呢……所以说，板块一多，自由就多。这些都是我们要谈论的这个现象背后大的政治背景。中国实际的意识形态，政治控制的格局，有严有松。所以不同艺术家感受到的意识形态是不一样的，这跟八十年代很不同。本来生活在同一个社会中，孟京辉、王晓鹰和查明哲的感觉肯定不一样。我们再来看文艺出现的变化。文革后，中国要换一条路子，刚换时还说不太清中国往何处去，是文艺最发达的时候。
张：承担了讨论问题的义务。
黄：先锋艺术也是给中国社会探路子，为什么到了九十年代，先锋衰落了，是因为九十年代（意识形态）已经非常清楚地在“接轨”了，现代企业制度什么的。接轨是个技术上的事儿，文化的功能衰落了。
沈：最有代表性的就是牟森。与国外先锋艺术的接轨。
黄：牟森跟着先锋艺术走了死胡同，孟京辉比较机灵，走了商业的路，应该说也是个贡献。我第一次看牟森的戏，《倾诉》什么的。
黄：这时候孟京辉的戏针对的不是知识分子，都是中产阶级，小资，有文化和学历、收入，没有社会关怀的，新的小市民。实际上（这一套）从九十年代末走到了……
张：……今天。
黄：对，中国艺术基本没事干了，吃喝玩乐插科打诨这一套了。但是到了08年，出事儿了。中国此前走得比任何其他国家都顺，刚要到彼岸时，彼岸起火了。这对中国是个极大的震动。咱们本来还向人家那儿去，现在不用了。新左派的大多数人都变成了国家主义。比如刘仰，人家说中国不好，他就说美国也不好；人家说美国好，他就说中国宋代就这样。他说的很多东西都有道理，知识性很强，但基本套路就是这样。当世界大格局的明天突然出现问题时，中国对自己的今天的感受特别好。我们学自己就成了，“共产党的合法性”就全出路了。说我们的民主比西方好，是一次性授权，比西方四年一次、六年一次都要好，我们一次万年，省了很多成本。那就是说中国最好就是秦始皇了。
沈：还有说我们的体制跟餐馆似的。你们可以挑四个师傅，但上的都是汉堡。我们就一个师傅可以做满汉全席。
黄：杨斌九十年代初老说这个，我们是点菜，他们是点师傅。然后就一直走到今天的中国模式。中国的榜样出事之后，中国觉得自己就是榜样了。09年矛盾爆发，“不择地而出”。胡温路线是花钱买和谐，二次分配解决社会矛盾，对社会最底层和最高层特别好，比如城市低保，九十年代下岗的老工人“五连涨”工资，金融和房产行业的繁荣……到了09年，10年，中国人发现世界不行了，中国模式也不好说，何去何从也在一个十字路口……
张：所以就要“问苍茫”了。
黄：对，这时候就要“问苍茫”了，艺术家就感受到，问到，不一定认识得特别清晰。
张：他的立意的吸引眼球。
黄：他从变化的时代得到新的东西。
张：青戏节今年出现了四个布莱希特的戏。我感觉《问苍茫》用史诗剧的形式是否会合适一些，就像您写《一个无政府主义者意外死亡》的形式就特别好，为什么查明哲还要用八十年代的方式去写一个特别尖锐的题材。
黄：这出戏不完全现实主义，相当多表现主义。在一个巨变的社会，学术、艺术、思想都不会太稳定，这也是为什么在这个时代，表现主义和写意的手法更适合装东西。《格瓦拉》我们刚开始也想写写实的故事，但的确觉得几十年大的思考搁在一个故事里会特别勉强，于是找到了最后的形式。查明哲的戏里也有不少表现主义的手法。
张：我感觉这是一个过渡的作品，内容往前走了，形式还是老的。
黄：先锋艺术的本意就是找一个最好的形式。这是一个极难的事儿。
张：目前的演出无非是这三块：国家、民间和市场的。《小社会》与北京的国话、人艺以及上海话剧院都很不一样，是“民众戏剧”的方式，类似从日本、台湾，最早可能是从巴西传出来的“被压迫者戏剧”。他们过去是用舞台表现“社会底层的形形色色”，塑造拾荒者、乞讨者等形象，强调中国社会的问题。这一次导演赵川从艺术家转换成社会学者。演员里多了一位美国教授。我认出他来，在一次西马学者对中国转型理论研讨的学术会议里见过。学者宣读《共产党宣言》，与剧中人产生了《马拉/萨德》式的谈话，仿佛对“问苍茫的底层人民”的回应。社会科学理论放到人物塑像为主的剧场空间里，与《问苍茫》形成了互文，有意无意地把内容和结构的断裂作了展示。演后谈中有观众说想到了经济危
机后的《资本论》的畅销，也有人质疑这出戏是否在“消费革命”。这恰恰是我自己思考的切入点。
黄：我想的确是中国历史与社会历史同时进入未定之天，在这种情况下，应该出这样的东西。赵川好像本身就是做民间戏剧，所以更容易一些。陕西艺术研究院院长刘岩写《西京故事》和《问苍茫》，国家院团本来是社会艺术力量最稳定、最保守的，他们都开始了……现在政府已经提出向民间去了，市场的戏剧，比如孟京辉和戏逍堂他们在做什么，我们是否闻到了这样的气息。
张：我觉得并没有。赚钱的还是“麻花”，李伯男什么的。
黄：我对市场这一块不太看好。十几年前，戏曲界的一位学者出于自由主义的观点，说戏剧要活跃只有一条——市场化。我当时对他说，这十几年经历下来，要靠市场完全解决问题，起码在中国是不行的。
沈：这位学者并不了解市场，所有的国家项目都在他手里，他是研究所所长、科研处处长、学科带头人。他讴歌原来的科班制，反对建国以来的戏曲改革。
黄：我觉得他的基本政治思路是简化的自由主义的，哈耶克的那一套。九十年代末他们不太看戏，觉得家乡的小草台班子挺活跃，就觉得话剧只要一市场化就能搞活。我觉得商业有它的价值，但的确让戏剧丧失了它该有的功能。比如这些年“轻喜剧”的泛滥。光靠市场化不行，必须有新的东西出来。市场、国家和民间这三块，哪一块做的更好，哪一块就更有希望。我前年在香山开过一次关于院团改革的会。51年，私营公助，他们都在申请这个，因为这有保障。如果私营公助搞得再早一点，瞎子阿炳可能就活下来了。共产党并不都想公私合营，但那些人太积极。养也好，不养也好，各有利弊。侯宝林原来在天桥练摊，去天津练场子，然后杀回北京，基本跟二人转的模式一样，特艰辛，没有尊严。他们那一代艺人都不让自己孩子干这行，觉得丢人。解放后，他们被封为艺术家。这种体制有短处，走得太久，容易僵化，人就懒了。但它也有人道主义的长处，也不意味着艺术性就差了。因为有些艺术就需要体制的保证，让它慢慢探索。
沈：中国戏曲如果没有乐府、梨园这种东西能行吗？你说接轨，西方的梅第西家族的patronage体制，没有教皇就没有米开朗基罗和拉斐尔。
黄：好的体制是一种混合体制，各种东西发挥长处，形成即竞争又合作的关系，这也挺好。哪一种体制走极端了都不好。现在大家不喜欢反思这点，特喜欢摆钟摆。那天开会，傅谨发完言，浙江那边的文化局局长就说这是历史的误会什么的，转一圈又回去，这样的思路太简单化了。倒是东方歌舞团团长说了实话，他说：一改完了，全死。我们死不了，后年的演出都定了，别处都朝我这儿投奔。
张：后来怎么样？
黄：上头硬压的。底下也有它的办法。江苏被批评是“阳奉阴违”。人家一个礼拜就转企了……。
沈：看看西方，但凡产业化有两种情况，一种是扶持，一种是自生自灭。法国德国意大利是国家赞助，德国是最彻底的，联邦政府一级、州一级、市一级。他们真把戏剧当成教化的工具。
沈：是每个市政府必须作为文化建设的一部分，是政府对市民的义务。还有一种是英美式的。赚钱到赚不动为止，能演就演，不行就换一个剧目。
黄：中国发展的大思路很重要，中国要发展成什么社会。中国特色社会主义是对的，不应把它作为过渡性的东西。但一些人是想把中国特色作为过渡的，最后要到完全市场化的社会里头，沈林说的英美式的，所以他们讲的“过渡”是骗老左派，保守派。我们要去天津，要经过廊坊。就是李慎之他们说的。我觉得这个思路是不对的，作为大的文明体，不可能全学英美。
黄：这么大的人口，没法当第二个英国、美国，所以必须摸索出一个比较稳定的，不为了特殊而特殊的（体制）。中国社会、文艺、意识形态完全市场化了。财富价值观的“通吃”对中国社会危害极大，是未来的动荡之源。江苏的相亲节目反映了社会的真实，那帮女的基本的人生目标是当高级妓女。文艺教人趋利避害，占小便宜。赵本山的节目都是嘲笑农民的，特别势利。中国文艺最核心的价值观烂了，再烂下去社会受不了，该有新的东西出来。
黄：我觉得这不是理论问题，是个创作实践问题。《北京好人》对我最强烈的感受是：实验戏剧又开始了。因为它在探讨一种形式，表现下层生活。
张：我感觉戏曲的形式有点小资，不够人民大众喜闻乐见。《北京好人》如果不是曲艺，明白的人是不是更多呢？
黄：这本质上不是一出政治剧，是社会文化戏。
沈：布莱希特说他的戏剧是“学习”剧，这出戏更像寓言剧，没什么特别强烈的政治性。
张：是，EricBently说布莱希特的戏是最讲政治的，但他的戏剧是最不会引发政治行动的。比如《三毛钱歌剧》，属于特别商业的戏。我给学生放的是好莱坞套拍的电影，当时布莱希特从欧洲火到了美国，才让好莱坞看上了。
沈：你的意思好像是这个戏一好看，似乎它的战斗力就减弱。
张：我是在探讨这个问题，它太迎合资产阶级观众了，他们很享受，当时很多女性争先模仿尖刀麦基——是男性，而不是女性角色。
沈：扮女土匪样子，很酷。
张：属于现代的阿凡达，特别商业主流。
黄：观演是教育还是娱乐的问题，其实到底你用哪种形式，观众心里有数，导演心里有数，演员心里有数。孟京辉有个戏蔑视观众……
沈：孟京辉的《我爱XXX》。
黄：观众其实消费的就是这个，八十块钱买的就是这个花活儿。坦率的说，没有跟观众的内在的思想、观念发生冲突。如果真正要发生冲突，观众就急了。有一些冲突特别外在，比如有些拿着水彩往人家身上画，那人家的衣服废了。真正的价值观，再好的朋友，哪怕是夫妻俩，说到这儿也急了。我记得《格瓦拉》演到上海，陈丹燕她们一天到晚说先锋艺术的，当戏里有一段说到：在座的你们可以退席。这就是价值观上的，她觉得受到伤害了。
黄：沈林，我有个遗憾的地方。我看《西京故事》想到了《北京好人》。你找到了一种音乐形式我觉得挺准。
沈：南城的单弦牌子曲。
黄：就我个人感受，民间戏曲院团创作一般有固定的套路。沈林的本子讲的故事是北京底层的，但其实是一文化批判的。这时候就需要对民间戏曲形式进行改造。于是就有一个问题，他们有这个能力没有。我看《西京故事》觉得他那两张皮是贴的。后来又看了他们的《大树西迁》，也是秦腔现代剧，演上海交大迁到西安，那些小姐们不愿意去。中央花了好多钱给他们修了很多讲究的花园房子，他们还是不去。后来一场反右，全都老实了。我看戏时不舒服，上海人唱秦腔，表达吃奶油蛋糕什么的，特别不合适。他要真有抱负，最合适的音乐形式，可能是沪剧或越剧跟秦腔融在一块。《北京好人》的内容一定要对单弦牌子曲进行改造，现在没怎么改造。有那么几段挺精彩的，但也有一些段落好像……就是张晴滟刚才说的那种感觉，可能用话剧说不定更合适。好的形式和内容的结合最好是旷男幽女似的，碰在一块烈火干柴。
黄：这也跟近代整个中国艺术的困境有关系，几千年的历史一下子断了，生活是新的，但形式都是旧的。郭沫若讨论旧诗，“无产阶级”这四个字搁进律诗，不好搁。这是我们为什么要用新诗。所以戏曲就留在过去了，新的社会功能由话剧承担。二人转之所以赢得市场跟这个也有关系，因为它程式化、戏曲化程度不高，比较容易适合当代生活。样板戏的最大贡献就是把中国革命的现代生活搁进去了，还进行了改造。
沈：《红灯记》里：提篮小卖拾煤渣，担水劈柴全靠它，里里外外一把手，穷人的孩子早当家。
张：样板戏这种形式，现在许多年轻人，特别是南方的，是没法接受的。
黄：我们现在这个时代没这个条件。当时是个全能社会，艺术欣赏过程是不断反复的。现在没有这个历史机遇，只能有什么条件干什么事。我上次看关山的《三毛流浪记》里面有些东西不错，但是没这条件，不可能流传开来。……但是在小范围里要找到一种利于流传，又不牺牲你自己的东西的形式。这都需要实践者一点一点去干。你们（《北京好人》剧组）有没有可能搞一个流行歌曲式的。
张：对，就是JohnGay《乞丐的歌剧》的路子。
沈：对，应该是今天的民谣。现在的演出有的太旧了。大家都说“不就是曲剧么”？
黄：这跟写旧诗似的，郭沫若当时被认为不够地道，这是一代一代慢慢来。他们说样板戏是“戏歌”，我觉得“戏歌”就对了。一个时代的新生活在找艺术内容的时候，无非是毛泽东说的“洋为中用、古为今用”，无论哪种，都要进行改造。这是我们这些艺术家未来几十年的任务。几十万人都干这事儿，即是中国的又是未来的形式就找到了。现在一弄就是《歌剧院的幽灵》似的音乐剧，硬往里套。那次关山请我看《蝶》，我说你的确弄得挺认真的，但六千万该弄得气派再大一点。等于弄了个《中国公主图兰朵》的翻版。
张：他们制作人下一部要搞《马可波罗》。传统跟国外，脚踏两只船。一听就是一拍脑子的事。
黄：从大的方面说，也不赖文化商人。这三十年，文化界没什么抱负，张艺谋、谭盾，东拆拆，西抄抄，就这样。文化上得把思路弄清楚了，才有努力方向。中国艺术家也不傻，情怀、才情也都不差。
沈：市场是没抱负的，特别小心。
黄：市场迎合政府，比政府迎合政府更厉害。查明哲他们，批判共产党领导的社会，这不容易。共产党能不能做出点体制化的好事。政治上，我们没可能不让你歌功颂德，但文艺社会批评这一层，你要允许，甚至该倡导。主旋律也有倡导，但太没力量了。文化，社会之外，第三是艺术。艺术探讨，市场是不会做的。
沈：市场是趋利避害，降低成本。
黄：这方面需要政府来做。
张：我们说“文艺搭台、商业唱戏”的问题，像《问苍茫》这样的小说，在文学界已经成名，是否有种可能性是，政府部门觉得这部小说地位很高，在商业能吸引眼球。比如《盲井》这样的题材，描写底层生活的，但又是个很有商业卖点的情节剧。
黄：我觉得的确要讨论一下，政府跟商业，文艺跟政府，文艺跟商业之间到底是什么关系。政府“文艺搭台、商业唱戏”是整个中国发展的模式，说白了，官商勾结。他们也想在文化产业里用这种模式。政府有红色的、正派的想法，用此赚钱，你们去收获商业利益。这的确是个问题。比如陕西的《西京故事》也非常商业，但创作的时候肯定没有商业动机。商业动机和商业效果是两回事。商业动机非常简单，低投入高产出，比如轻喜剧。
张：怎么看《建国大业》这样的献礼电影，又红又有票房。
黄：很多人从政府接了活，利用政府的垄断地位，赚超额利润。接主旋律活儿这帮人对共产党一点不信，但是活儿接得特欢。
沈：这些人开口闭口“专制反专制”，另一面，嘴里说的是“最好赚的钱就是共产党的钱”
张：如果这种活儿也给您一份。您接不接？
黄：情况比较复杂。比如《问苍茫》跟政权的性质发生冲突，《孔繁森》之类的不会发生冲突。现在播的《星火》，是韩毓海他们策划的，等于是给共产党祭祖——都是好祖，共产党前辈确实棒，也高兴。不用艺术家做太多妥协。
张：我知道有人要做《习仲勋》……
黄：这个做出来肯定也不错，如果你要认得这些创作者，往往是一副商业嘴脸，你会觉得特别恶心。七一的时候，有一朋友想做《共产党宣言》，用新媒体的方式。我觉得不错。共产党宣言是造反哲学，我问你对中国现实有没有批判。他说那当然没有。我就不明白为什么要做这个，是上头派的活儿吗？他说没有。我问他为什么要做。他说想表达一种敬意。
张：他不信仰这个，表达什么敬意！
黄：我后来说你可以弄对西方金融危机的态度。他说也可以弄，当然不能说今天中国的。其实今天中国的劳资问题恰恰是经典马克思主义所谈到的。八、九十年代还不太是。
沈：对，拿到今天的北欧谈也不太清楚。
黄：“七一”弄《建国大业》是祭共产党的爸爸，他这直接祭到高祖去了。你说是为什么啊？文化搭台、商业唱戏的模式不能一概否定，比如祭祖扫墓的形式，弘扬点儿正气。
黄：另一方面，比如地方上的商业晚会，极为腐朽反动。还有某个演夏明翰的特型演员，私底下极差。在荧幕上是一种形象，底下是黑帮恶霸。这就是文化搭台商业唱戏的恶果。这种东西我们心里得有数。也有好的，刘毅然、韩毓海弄了很多祭祖的戏，有些特别好，《马锡五》非常好，老红军办案的电视剧，王学圻演得很感人。八十年代不是这样，九十年代以后开始的。我写一个关于工人阶级的东西，把这线索捋了捋。共产党看不起知识分子，耍嘴皮子，成不了大事。这是马克思主义对知识分子的一贯态度。马克思主义比较看重工人，当年的巴黎公社，俄国革命、德国革命，团结工会等等，欧洲的工人阶级一直比较横，中国接受了欧洲的社会主义运动，觉得工人牛。后来看清了工人好欺负，所以九十年代让工人大批下岗，他们一声不吭。共产党后来拿大批钱收买知识分子，在学界各种基金，211工程，社会科学创新工程。基金制是报小票。现在的学术创新制，拿出东西来钱就归你。这就是共产党买断学术知识分子的主要途径。而文艺知识分子的买断最主要就是政府文艺搭台、商业唱戏。共产党面对两极分化的民怨，也想采取一些措施扭转，包括文化。
张：比如唱红歌。
沈：你应该把政府作为中性的力量去看，看看他做什么，不必先下判断。
黄：自由派认为政府做什么都错，国家主义也有它的道理，国家应该承担一些东西，强化你的功能，弱化你的利益。市场有长处，有短处，国家也一样，公
民社会也一样。有些事要具体分析。对了就支持，错了就保留。