夏笳：全球化时代的民族寓言 ——当代中国科幻中的文化政治
自上个世纪九十年代以来，中国科幻迎来了新的繁荣期。新元素、新作家、新市场不断涌现，并持续对新的题材、形式、主题与风格，进行着百花齐放式的探索。在这个领域之内，存在着不同的发展脉络，但彼此之间又存在着共性。共性或来自于，这一批科幻作家和科幻迷们共同经历了中国现代化历程中异常剧烈而又复杂的一段转型时期，而科幻的视野与想象力，往往正源自于这样的变革过程中。不同之处则在于，每一个人亲历这一过程的方式和体验都各自不同。正是现代中国自身的复杂性，造成了中国科幻的丰富多样性。
本文首先简要勾勒自晚清至上世纪八十年代的现代化历程中，中国科幻与“中国梦”之间的关系；继而进一步聚焦于九十年代以来中国社会转型对于“新生代”科幻作家创作的影响，并通过具体的文本分析，深入探讨这一时期作品中的三个代表性议题：空间形象、种族形象与英雄形象；最后，借用詹姆逊“民族寓言”的概念，展现出当代中国科幻中的文化政治维度。
中国科幻与“中国梦”
科幻小说反映的是现代资本主义所开启的工业化、城市化与全球化进程，对于人类情感、价值、生活方式及文化传统的冲击，而西方科幻中最为常见的那些创作素材——大机器、交通工具、环球旅行、太空探险——也往往直接来自于这一真实的历史过程。然而，当这种文学形式在二十世纪初被译介到中国时，它则更多时候是作为一种与“现代”有关的幻想与梦境，以督促“东方睡狮”从五千年文明古国的旧梦中醒来，转而梦想一个民主、独立、富强的现代民族国家。
为了达到民族复兴的宏大目标，像鲁迅这样的青年知识分子们看中了科幻小说，相信这种看似天马行空的文学形式，能够“改良思想，补助文明”，从而“导中国人群以进行”[1:164]。这一“进行”的动作，建立在“乡土中国”与“现代中国”这两个世界之间的二元对立之上——在一种进化/进步的时空观之下，野蛮与文明，传统与现代，神话与科学，中国与“世界”，被想象为截然二分的两重天地。而科幻小说，则以“科学”与“启蒙”的现代性神话，在“现实”与“梦”、此岸与彼岸之间，搭建起一架想象的天梯。与此同时，这些“中国梦”又因历史和现实条件的制约而具有浓厚的“中国特色”，并在“梦”与“现实”之间呈现出无法轻易跨越的裂隙。
譬如，在陆士谔发表于1910年的《新中国》中，主人公陆云翔一觉睡醒，来到四十年后（1950年）的上海，目睹中国富强进步的景象，并听人告知，多亏一位“南洋公学医科专院”留学归来的“苏汉民博士”，发明了“医心药”和“催醒术”这两项技术，使得中国人从过去浑浑噩噩，沉迷于赌博鸦片的落后状态，转变成文明开化的现代国民，“国势民风，顷刻都转变过来”[2：31]，而政治改革与经济建设也因此突飞猛进。依靠现代科技的发明医治人心，不仅令中华民族重获新生，甚至得以超越现代资本主义文明自身无法解决的弊端。因为在作者看来，“欧洲人创业，纯是利己主义。只要一个字享着利益，别人饿煞冻煞，都不干他事。所以，要激起均贫富党来。”而自从此“医心药”发明之后，中国人个个大公无私，“纯是利群主义。福则同福，祸则同祸，差不多已行着社会主义了，怎么还会有均贫富风潮？”[2：38]以“科学幻想”替代政治文化变革，从而完成“改造国民性”的历史命题，甚至得以“赶超”于西方文明之上。在这样的想象中，科学技术本身便扮演着现代性神话的角色。
陆士谔所著《新中国》一书中，载有上海浦东召开世博会，地铁，越江隧道和黄浦江大桥等奇思妙想。
新中国建国之后，中国的科幻小说，依旧延续着晚清以来中国人对于“现代化”这一宏大叙事的激情与信念。除了科普教育的职能之外，这些作品亦描绘出一幅关于未来的美好蓝图远景，从而赋予当下以历史前进的动力。这其中最有代表性的，是郑文光创作于1958年的《共产主义畅想曲》。小说第一章描绘了国庆三十周年（1979年），“共产主义建设者”们在天安门广场上组成游行队伍，用各自的科技成果向祖国献礼，其中包括“火星一号”宇宙航船模型、把海南岛和大陆连在一起的琼州海峡大堤、将海水变成各种工业产品的海洋工厂，以及将天山的冰川融化，使沙漠变良田的“人造小太阳”……甚至队伍中还有“散花的仙女”，“捧着桂花酒的吴刚和月中嫦娥”，以及“在云端里上下翻腾的龙”，当然，这些奇观背后都有着“飞车”和“无线电控制”等高科技作为支撑。面对此情此景，主人公不禁感慨：“噢，科学技术的发展，把人引到什么样的神话境界里啊。”[3：36]
以科技进步取代政治变革，推动民族国家的现代化，这种天真烂漫的炽热激情在1978年之后那个“科学的春天”再度迸发出来。由叶永烈创作的《小灵通漫游未来》，通过一个孩子漫游“未来市”的形式，展现出对于工业化与城市化建设的美好畅想。[4]这本薄薄的小书据说首印就有150万册，并迅速引发了一股科幻小说出版的热潮。今天看来，这部作品其实依旧延续了晚清“未来记”中“乡土中国”与“现代中国”的二元对立。小灵通乘坐一只气垫船前往“未来市”，“未来”在这里与其说是时间性的，不如说是一个平行于“现实”的异次元世界。在未来市中，人们吃的各种农副产品，是从“农厂”的流水线上制造出来的，“人造大米”和“人造蛋白质”不仅安全无害，而且口味以假乱真。更为重要的是，通过将农业生产工业化，“农村”形象亦不知不觉从“未来市”的地图中被抹去了。未来市的人们戴着“电视手表”，开着“飘行车”，住着一两百层高的“塑料房子”，从事着记者、教师、工程师一类体面的脑力劳动，从而彻底告别了泥土里刨食的生活，这种愿景恰正应和了改革开放之初人们对于“四个现代化”的热情。
《小灵通漫游未来》，通过一个孩子漫游“未来市”的形式，展现出对于工业化与城市化建设的美好畅想。
然而颇为吊诡的是，伴随着中国改革开放的步伐不断推进，这种充满梦幻色彩的激情在科幻小说中却逐渐消退，仿佛是从理想主义的空中花园中落回了现实的大地。1987年，叶永烈在一篇名为《五更寒梦》的短篇小说中，描绘了一个寒冷的上海冬夜。主人公“我”在没有暖气的屋子里冻得难以入眠，不禁脑海中冒出一连串气势磅礴的“科学幻想”：利用地热、“人造太阳”、“把南北极倒一个个儿”、甚至“用大玻璃罩将上海罩起来”，让上海的冬天变得温暖如春。然而，工程是否能被批准，能源和材料从何而来，是否可能引发国际纠纷，诸如此类的种种“现实问题”，使得所有天马行空的科技奇想都遭遇无情否决。“岂止是‘戴着草帽亲嘴——离得远’，现实小伙跟幻想姑娘之间隔着十万八千里哩!”[5]这种遥不可及的距离感，展现出的是一个中国人正在从“共产主义畅想”中醒转来时的不安与不适。
九十年代与“新生代”
上世纪九十年代以来，冷战终结，中国加快步伐融入全球资本主义体系，这意味着一个资本主义现代化的历史进程在经济、社会与文化领域的全面展开。如汪晖所说：“通过生产、贸易和金融体制的进一步改革，中国日益深入地加入到世界市场的竞争之中，从而内部的生产和社会机制的改造是在当代市场制度的规约之下进行的；另一方面，商业化及其与之相伴的消费主义文化渗透到社会生活的各个方面，从而表明国家和企业对市场的精心创制并不仅仅是一个经济事件，相反，这一社会过程最终要求用市场法则规划整个的社会生活”[6：58-59]。在九十年代中国文化语境中，这一过程被表述为“市场”对于“传统”的冲击——这里所说的“传统”，既包括保留在“乡土中国”之上的日常生活形态，也包括国家旧有的、以平等为取向的社会主义意识形态。
正是这样的社会文化转型，使得中国科幻小说从一种有关于现代化的未来之梦，开始逐渐向更加复杂的社会现实靠拢。一方面，随着大量欧美科幻作品的译介，以及国际交流的不断深入，中国科幻作家积极向欧美同行们学习，希望创作出现代化、国际化、“具有人文关怀和思想深度”的作品，并且相信科幻小说应该“关注人类作为一个整体的命运”，而不仅仅只是描述地方性经验；然而另一方面，这些讲述人类如何面对外来威胁的故事，却也同时在弗雷德里克·詹姆逊所说的“政治无意识”的作用下，将当代中国人的经验与思考、恐惧与希望编织其中。正如詹姆逊在谈到乌托邦与科幻小说时所指出：“即便我们最疯狂的想象也不过是经验的拼贴（collages of experience），是由此时此地的各种碎片所构成的。……从社会层面上看，这意味着我们的想象受到我们自己生产方式（或许也包括其中所保留下来的过去各种生产方式的残余物）的限制”[7：xiii]。从这个角度来看，当代中国科幻小说，其实并不一定比所谓的“现实主义文学”更超脱，而往往被某种沉甸甸的“现实的引力”所拖拽。
《科幻世界》
这一时期，以《科幻世界》杂志（其前身为创刊于1979年的《科学文艺》）为平台，一批被称为“新生代”的作家成为中国科幻的主力军。这些作家大致可以被划分作三组进行讨论：
其一是出生于七十年代，于九十年代进入大学并开始科幻创作的青年科幻作家群体。他们的作品多集中刻画某一“多余人”在现代/后现代恶托邦中的个人遭遇和身心状态，从中传递出对现代进步的质疑，对都市生活、工业景观和机械化的厌弃，以及对失落的精神家园的怀旧感伤之情。
其二是何夕、王晋康、刘慈欣这三位常年工作生活于三线城市，具有工科知识背景的中年男性科幻作家。王晋康自己将他们三人的创作归结为“核心科幻”，并认为这样的作品最能够体现科学之美[8]。而按照韩松的描述：“他们的作品，气势恢宏，场面辽阔，科学推理缜密，技术细节常常经过严格的论证，情节生动，悬念迭起。他们关注宏大的主题，关心人类、地球和宇宙的命运，也关注国计民生。他们的作品充满爱国主义激情，激扬着道德评判，耽于幻想而又永不失现实之感”[9：9]。
其三则是从事新闻工作的韩松，其作品充满阴郁诡谲的寓言色彩，通过将本存在于“现实”和主观世界中的多元、混沌、反常、非理性，释放到科幻的异境中，从而唤起读者对于当下世界的警醒，并由此叩问“人性”、“理性”、“科学精神”、“文明进步”这一系列神话光环背后的荒诞和不确定性。
在这些作家笔下，“进化/选择”是一组出现率很高的关键词。迫于“进化/进步”的压力，一切智慧种族（人类、机器人、“人造人”、外星人），都不得不为了生存竞争而“不择手段地前进”。这类以“物竞天择”为名的大叙事，将全球资本主义的市场法则，呈现为人力不可撼动的“自然规律”。在这唯一的游戏规则中，放弃“人性”成为种群生存和进化所必须付出的代价，而个人或集体究竟应该如何做出抉择，构成故事中最为核心的矛盾。
在本文三到五节中，笔者将从“70后”作家刘维佳的一部短篇科幻小说《高塔下的小镇》[10]出发，对当代中国科幻中的三个关键议题：空间形象、种族形象与英雄形象，展开进一步分析。
空间形象：从“田园”到“丛林”
在小说开头，作者向我们展现了一座无名小镇，镇上的人们以农业为生，过着田园牧歌一般宁静的生活。小镇中央矗立着一座白色高塔。可以放射出死光，将一切企图进入小镇的生物当场击毙。在高塔的防御范围之外，则是一个弱肉强食的荒蛮世界，不同文明为了争当世界霸主而征战不休。尽管其中一些实力雄厚的部落一直虎视眈眈地觊觎这座小镇，但他们的数次进攻都失败了，只留下“生死线”之外成堆的尸体。
小说男主角“阿梓”（同时也是第一人称叙事者），是一个在小镇上长大，满足于平凡生活的青年农民。他所暗恋多年的女孩“水晶”，却对外面的世界充满好奇。在大量查阅小镇图书馆中的藏书之后，水晶告诉阿梓一个惊人的发现：由于高塔的保护，小镇上的生产力水平在过去三百年中都毫无变化，仿佛“凝固在时间的长河里”，而这样看似幸福的生活，实则既没有意义也没有希望。小说结尾处，水晶下定决心走向外面的世界。而阿梓虽然内心中充满纠结，却依旧不敢踏出“生死线”之外，只能目送水晶独自离开小镇一去不复返。
对于乌托邦的想象常与原始的自然风光挂钩（资料图）
可以说，这篇小说留给读者印象最为深刻的，莫过于对高塔所分割开的“内部”与“外部”这两个世界的刻画。在女主角水晶看来，自己成长的小镇“用自我封闭来逃避进化”，因而成为一个“没有历史”的地方，这种状况让她感觉到悲痛万分：
三百多年来，小镇上的生活几乎完全没有变化，商队带来的商品品种越来越多，可我们只有粮食；这小镇没有历史，每一年都没有什么不同，人们昆虫一般生存和死去，什么也没留下，没有事迹，没有姓名，没有面目，很快便被后人彻底忘却……[10：12]
与此同时，镇上一群野心勃勃的青年们，则对小镇之外的世界表达出发自内心的认同：“大的文明势力吞并小的文明势力，将来的世界必定将为它们其中的某一个所独占或被几方瓜分。创造历史的只可能是强者，弱者只能充当铺路石……”这种不甘和躁动，令年轻人们不满足苟安于小镇中，而一心渴望“加入强者的行列甚至驾凌于其上”[10：12]。
对于这样两个迥然不同的世界，我们可以从以下四个层面进行解读：表面上看，这仿佛是一则关于人类文明的抽象寓言，“退守”与“进化”，“田园”与“丛林”，“农业文明”与“游牧文明”，构成经典的二元对立。
继而，这样的对立会让人联想起梁启超在二十世纪初所作出的，关于“有历史的人种”和“非历史的人种”的论述。梁启超接受了黑格尔有关中国外在于“世界历史”的观点，并且指出“竞争”是人类历史进步的“公理”，也是一个民族走向世界历史的驱动力。在这样的二元结构中，古老中国因为丧失了竞争力而退出历史舞台，成为停滞而落后的“非历史的人种”，而那些欧美民族则在竞争中保持着进化的势头，成为现代历史的创造者[11]。
再而，在八十年代以来的文化语境中，这一对立再度以“黄色农业文明”和“蔚蓝色海洋文明”的面目泛滥于大众文化中。为了“与世界接轨”，当代中国人不得不拥抱作为冷战胜利者的全球资本主义逻辑，并极为自觉地接受了一整套有关于“优胜劣汰”的社会达尔文主义话语。《高塔下的小镇》中，那些年轻人们梦想“加入强者行列”的愿望，正与现实中一部分人渴望“走向蔚蓝色海洋文明”的动机如出一辙。
最后，这种左右为难的痛苦思考，亦联系着刘维佳本人真实的情感结构。作为一个曾在三线城市中艰难打拼的知识青年，他将对于转型期中国的观察和思考融入科幻写作中，并不断在作品中探讨“进化”的残酷与必然性，以及在此过程中被牺牲的弱势群体。
可以说，《高塔下的小镇》所描绘的这两个世界，即便对于非科幻读者来说也并不陌生：一个是代表着家园和栖居之所的“人”的世界，另一个则是巨大而冷酷的“非人”世界，由于“进化/进步”的历史阶梯，已先在决定了二者之间的等级秩序和发展方向，因而前者不论如何也无法避免被后者击溃和侵吞的命运。这幅历史图景，其实早在马克思与恩格斯的《共产党宣言》中即已得到生动的描绘：
它（资产阶级）迫使一切民族——如果它们不想灭亡的话——采用资产阶级的生产方式；它迫使它们在自己那里推行所谓文明，即变成资产者。一句话，它按照自己的面貌为自己创造出一个世界。
资产阶级使农村屈服于城市的统治。……它使未开化和半开化的国家从属于文明的国家，使农民的民族从属于资产阶级的民族，使东方从属于西方。[12:276]
作家刘慈欣
在当代中国科幻中，不同作者会以不同方式去展现这种“没有选择的选择”，而这些故事背后的逻辑其实都如出一辙。譬如在刘慈欣笔下，“生存竞争”与“进化”常常被描述为普遍的“宇宙公理”，因而越是“高级文明”，其行为越是野蛮。在一篇名为《吞食者》的小说中，刘慈欣设想了一种靠不断吞食其他星球而维持自身延续的外星文明，而地球则不幸地沦为牺牲品。一个幸存下来的地球人悲愤地质问道：“难道生存竞争是宇宙间生命和文明进化的惟一法则？难道不能建立起一个自给自足的、内省的、多种生命共生的文明吗?”而吞食者则回答：“关键是谁先走出第一步呢？自己生存是以征服和消灭别人为基础的，这是这个宇宙中生命和文明生存的铁的法则，谁要首先不遵从它而自省起来，就必死无疑。”[13：28]
2007年，在与上海交通大学江晓原教授的一次对谈中，刘慈欣将这一两难困境推演到“生存”与“人性”二者择其一的层面——当人类集体面临生存危机的时候，究竟是要选择丢掉人性而活下来，还是保持人性直到最终灭亡？对此刘慈欣表示：“我从开始写科幻到现在，想的问题就是这个问题，到底要选哪个更合理？”[14]出版于2008年的《三体II：黑暗森林》，可以看做是对这一问题的正面回答——小说描述了一个“零道德”的宇宙，各种外星文明仿佛处于霍布斯所描述的“自然状态”，进行着“一切人反对一切人”的恐怖斗争。[15：446-447]为了地球文明的生存与延续，人类不得不放弃温情脉脉的道德准则，进行一系列残酷的选择。在《三体III：死神永生》中，铁血英雄维德则对选择“人性”的女主角程心发出沉重的告诫：“失去人性，失去很多；失去兽性，失去一切。”[16：382]
种族形象：民族主义与“想象的共同体”
1998年，刘维佳在一次同学聚会聊天时谈到了中国的历史处境问题。他认为，如果世界是一个弱肉强食的战场，那么中国其实是不那么情愿地被卷进去的，若中国能够选择，历史可能会是另一番模样，《高塔下的小镇》即是伴随这样的思考写成的。这里值得追问的，或许是中国如何被想象为“在世界历史之外”，并且“不情愿地被卷入世界”，而“中国”与“世界”又为何会以“田园”和“丛林”的面貌出现。
张旭东曾在一篇论述九十年代民族主义与大众文化的论文中指出，随着中国经济融入全球市场，随着劳动力、商品和资本的自由流动，以及城市化与现代传媒所形塑的“媒介共同体”的出现，中国的消费大众，在一种现实经验的层面上，遭遇到了一个通常以民族国家边界为标志的、充满差异的现代资本主义世界。在此过程中，一种文化民族主义话语，便成为这一群体通过抵抗西方发达民族国家的世俗民族主义而争取自我表达的实践方式。这种世俗的大众民族主义，从根本上来说，既不同于政府的爱国主义修辞，也不同于过去一个世纪以来现代中国民族主义的创伤经验，而联系着某种全球化时代的身份政治。在张旭东看来：
简言之，盖尔纳所描绘的欧洲19世纪的工业化和社会流动性与20世纪末的中国发生了共鸣。在资本主义世界体系下，后革命时期的中国将发现自己的处境类似于盖尔纳所想象的卢里塔尼亚国（Ruritania，或“小农国”）。由于被充满活力的、“现代”的美格洛马尼亚国（Megalomania，或“大帝国”）所包围，本土的、农耕的、说方言的卢里塔尼亚人就不仅有了现代化的意愿——即加入到工业化的“普世主义主导文化”中去，并且也萌生出成为一个民族的意愿。[17：112]
在盖尔纳的《民族与民族主义》中，“卢里塔尼亚”与“美格洛马尼亚”之间的遭遇，成为民族主义形成过程的一种寓言般的原型叙事[18：58-62]。又或者，根据柄谷行人对本尼迪克特·安德森“想象的共同体”概念的发挥，所谓“国民”（nation），一方面应该理解为脱离了建立在血缘和地缘之上族群共同体的诸个人（市民）而构成的，另一方面，它还必须根植于类似于族群那样的共同体所具有的相互扶助的同情心（sympathy）。“我们甚至可以说，nation是因资本主义市场经济的扩张族群共同体遭到解体后，人们通过想象来恢复这种失掉的相互扶助之相互性（reciprocity）而产生的”[19：4]。
这些论述从另一个角度提示我们，刘维佳笔下被“丛林”所包围的“小镇”，或者刘慈欣《三体》中所描绘的在“零道德”宇宙中艰难求生的地球人类，与九十年代以来中国的大众民族主义叙事，具有着相同的文化逻辑。在刘慈欣看来，用“种族形象”和“世界形象”取代“个人形象”来展开冲突，是科幻文学所独有的艺术手法，“种族形象和世界形象是科幻对文学的贡献”[20：50]。就像王晋康将“以人类整体为主角”视作“核心科幻”的重要特征一样[8]，这些观点都预设了科幻应该是“无国界”的。然而，他们笔下反复描绘的那些天真而善良，在科技水平上处于“欠发达”状态，却有着悠久的历史、丰富的文化传承、以及高度集体认同感的“种族形象”，与其说是描绘人类命运，不如说是中国在全球化时代对于自我与他者关系的想象性再现。
在2007年成都世界科幻大会上，王晋康发表了一篇名为《科幻作品中民族主义情绪的渲泻和超越》的主题演讲。在演讲开头，王晋康首先引述了一个被中国科幻作家们广泛认可的观点：“科幻小说中的主角应该是人类，一个整体的人类……科幻作家应该以上帝的视角来看世界，这种目光当然是超越世俗、超越民族或国别的。”但随即他承认，在许多当代中国科幻作家（包括他本人在内）的作品中，呈现出鲜明的民族立场。“在这些作品里，作者们其实仍是以上帝的视角来看世界，只不过上帝并非白皮肤，而是一位曾饱受苦难、满面沧桑的黄皮肤中国老人”[21]。在这里，王晋康敏锐地察觉到，西方科幻中的主体形象，那看似代表普遍性的“人类”，其本质上是“白皮肤”的。而这位“白皮肤上帝”与“黄皮肤上帝”之间的视角差异，则使得当代中国科幻作家必须要在以“人类”为主角所展开的世界图景中，关注和思考“中国人”的主体位置。
在一篇发表于2006年的短篇小说中，王晋康讲述了一个半真实半虚构的故事：2058年，全球变暖导致的海平面上涨，淹没了太平洋上一个名叫“图瓦卢”的小小岛国，岛上的一万多波利尼西亚人被迫迁往澳大利亚内陆居住。小说叙事者“我”，一个在内陆长大、从未见过大海的12岁图瓦卢男孩，跟随父亲和族人回到即将彻底消失在海平面下的祖国。男孩的爷爷为了守护祖先留下的土地之神“马纳”，独自像野人一样在岛上生活了28年，并让图瓦卢国旗继续在岛上飘扬。然而，这份悲壮的坚守，最终还是在一日日上涨的大海面前败下阵来。小说结尾处，爷爷依依不舍地跟随家人登上了直升飞机，与故土永别。[22]
这篇小说以悲壮而凄凉的笔触，描绘出一个民族国家对于自身命运的忧虑。那年复一年上涨的潮水，日渐缩小的国土，终将随着土地一同消失的民族之魂马纳，以及岛上最后一个固执的老人，共同建构了一个异常生动的寓言式的象征空间。小说中借图瓦卢男孩之口写道：“温室效应是工业化国家造的孽，却要我们波利尼西亚人来承受，白人的上帝太不公平了”[22：43]。那冷酷无情的潮水，不仅仅是全球变暖所造成的自然灾难，同时也是对全球化浪潮的象征，它摧毁了民族国家的传统与精神家园，将其人民变成无家可归的“流散者”（diaspora）。小说中，“爷爷”发现在英语学校接受教育的“我”几乎不会说自己的母语图瓦卢语，于是生气地表示：“咱们已经失去了土地，又要失去语言，你们这样不争气，还想保住图瓦卢人的马纳？”[22：47]这正是从一位“黄皮肤上帝”的视角所发出的哀叹。
英雄形象：“多余人”与“大写的人”
如果我们将“70后”青年科幻作家的作品，与“核心科幻”放在一起对比，就会发现二者之间最大差别恐怕不在于“科学成分”的多寡，而在于主人公的形象和精神气质——如果说前者表现了不能适应的“进化”的“多余人”们彷徨于无地的迷茫与纠结，后者则续写着个人以一己之力承担起人类集体命运的宏大叙事，并在这样的图景中赞颂主体的崇高之美。
在《高塔下的小镇》中，男女主人公身上同样呈现出这种差异性。这其中，独自离开小镇的女孩水晶，被塑造为一个生性浪漫的理想主义者，在她看来，个人对于未来的希望和对于生命意义的追寻，与“人类进化”这一宏大叙事所描绘出的历史终极目标紧密相连，从而具有一种崇高的使命感。因此她激动地向阿梓宣告：
我们推掉了进化的责任，世界的进化动力就因此减弱了一些，因而我们人类到达那个我们为之无限向往的目的地的时间就要推迟一些。这不是可以视若无睹的无关紧要的事，这是使命!进化是生命的使命!屈服于恐惧而逃避责任逃避使命是可耻的![10:19]
而阿梓一方面被水晶的热情所打动，另一方面，却因为“进化的重负”而充满恐惧，从而未能迈出那生死攸关的一步。直到这时，他才明白自己与水晶是两种不同的人：
我天生就是一个农夫，真正关心的只有庄稼、农活、收成以及日常生活，别的我很少主动去关心。而她天生就是个气质极为浪漫的人，她从小就能感受到这个世界中我们难以感受到的成分，她思考我们无法独自理解的问题，她追求我们视若水中之月的东西……我突然意识到，我之所以那么强烈地爱着水晶，实际是源于我对未来对希望对生命意义的渴望与憧憬![10:19]
在这里，阿梓与水晶之间的决裂，与其说体现了农民与知识青年之间的阶级鸿沟，不如说是以自我分裂的方式，折射出后革命时代青年人最普遍的心理症候，即个人与集体历史脱离之后，对于自身选择的质疑和无力感。正如安东尼·吉登斯所指出：“个人的无意义感，也即是那种生活没有提供任何价值的感觉，成为晚期现代性背景下最基本的心理问题。……‘生存的孤立’并不是说个人与其他人分离，而是与一种实践完满而惬意的生存所需要的道德源泉的分离”[23：9]。尽管“我”渴望在超越个人生存的崇高理想中，获得对未来的希望和完整的人生意义，但因为将个人与历史总体性联系起来的那种集体认同的缺失，使得“我”不知道自己该何去何从。因而在“70后”青年科幻作家笔下，我们看到的是对于集体命运的不确定，以及个体在其中的迷茫、纠结、追寻与幻灭。
与之不同的是，在“核心科幻”中，主人公的选择则清晰地体现出个人对于集体与历史的责任感，并通过承担起这一历史使命，而实践某种有意义的行动。在此，或许可以暂且用一种略显简单化的类比，来对三位“核心科幻”作者笔下主人公的特点进行概括：
在何夕看来，科技必会释放出野心家心中的贪欲，从而将人类推向毁灭和罪恶的深渊，因而英雄的职责便是封住地狱闸门，守护现世安稳。因此如果由他来写《高塔下的小镇》，那么性格孤僻的主人公将敏锐地察觉到，所谓高塔，其实是某个野心勃勃的科技官僚借以统治小镇的阴谋，最终主人公凭借天赋异禀打倒反派，为被压迫的小镇居民带来拯救。
在刘慈欣眼中，科学技术永远与人类文明进步的信念联系在一起，今天的科幻之梦将会是明天的现实，为此可以牺牲一切，“不择手段地前进”。因此在他笔下，男主角将发动小镇上有进取精神的科学青年们集体出走，最终建造飞船飞向星空，以实现人类的伟大梦想，以及精神层面的超越。
而对王晋康而言，由于“进化”是某种高于个人意志的“天命”，因此无论科学先知们是捍卫传统还是推进变革，人类都将“沿着造物主划定之路不可逆转地前进，不管是走向天堂还是地狱”[24：8]。因此在他笔下，主人公将会分裂为一对同样孤僻且悲情的科学狂人，其中一人独自守护高塔的秘密，以维护小镇上脆弱的现世安稳，另一人则出于对于集体的深切责任感，怀着纠结痛苦亲手摧毁高塔，令镇上的人们不得不离开家园，去残酷血腥的生存竞争中赢取新的发展机会。
以上三位“核心科幻”作家的共同之处则在于，在他们的作品中，清晰地描绘出关于历史的方向感，以及英雄对于这一历史目标的信仰，也即是坚定不移地相信，自己当下的选择是在以正确的方式对人类文明负责。因此，通过科学认知所洞察到的“历史发展规律”或者“终极真理”，便成为这份信仰得以建构的基石。而“英雄”的形象——或者说“大写的人”——亦在一个历史纵深被再度打开的叙事空间中得以重建。正是出于对自己所占有真理的信仰，使得这些英雄们在一个有关“人”的主体性神话日益破碎的后现代世界里，孤独而执着地，朝向他们心中那遥远却并非不可抵达的历史终极目标，一步一步走去。
与“核心科幻”作家相比，韩松的独特之处，正在于他质疑这种建立在进化观念上的终极目标。在一个名叫《受控环》的短篇故事中，韩松描写了一幅寓言般的历史图景：人类王国与机器王国交替出现，如同钟摆周而复始。每次变化发生之后，全体国民们都丧失了记忆，忘记自己从哪里来，要往哪里去。前来这里试图拯救这个王国的“控制论专家”向“海洋王”指出：“你们随时间而变化，却不能随时间而进化”[25：280]。“不能进化”正是韩松作品中一个挥之不去的、幽灵般的意象。没有方向，没有救赎，没有彼岸，没有乌托邦，有的只是周而复始，一次又一次回到原点的循环。这种噩梦般的恐怖，让韩松对现实中一切看似欣欣向荣的“进步”都充满焦虑。
在一次访谈中，韩松提到，如果要编一个中国英雄拯救世界的故事，其中最挑战想象力的部分，不在于英雄的个人能力，而在于“他要怎么去打破一个轮回的宿命。”
结语：后革命时代的民族寓言
阿兰·巴迪尤在《共产主义设想》中，以一种充满警示的语言这样描绘当前世界的危机和知识分子的使命：
从很多方面来看，今天我们更加接近于19世纪的问题，而不是20世纪的革命历史。各种各样19世纪的现象正在重演：大范围贫困，不平等加剧，政治蜕变为‘财富仪式’，大群青年中的虚无主义，众多知识分子的奴性屈从，那些探索如何表达共产主义设想的的实验主义小团体，正遭到围攻和围困……[26:41-42]
在此意义上，中国于冷战终结之际加入资本主义全球体系，似乎确如《高塔下的小镇》所描述的那样，是从“田园”走向“丛林”，从社会主义走向“野蛮资本主义”，而不得不重新面对巴迪尤所说的“19世纪的问题”。在此过程中，工业与后工业社会的种种弊端——贫富分化、环境污染、食品安全、信息过载、经济动荡等等——都渐次显影于中国人的日常生活，而这些问题和危机，无一不是资本主义总危机的症候式体现。
与主流文学和其他通俗大众文学相比，九十年代以来科幻小说的一个显著特征，就是将被压抑的危机意识灾难化、总体化、具象化，将渗透入人们日常生活中难以言说的荒诞感与不安全感，显影为“非人”力量的威胁。与此同时，这些作品的另一个特征，则是在当前晚期资本主义取得全球普遍胜利的境况下，对于另类可能性想象力的丧失，是无力从危机中寻找突围之路的脆弱感和无助感。
正是这一具体的历史情境，令笔者尝试从“后革命时代的民族寓言”这一角度来剖析当代中国科幻。这些作品往往从个人日常生活中的危机感出发，通过想象人类文明的灾难与困境，去触及当下资本主义文明的总体性危机，并在对于危机的想象性解决中，展现出当代中国人的情感、立场与道德选择。
在詹姆逊看来：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多驱力的文本，总是以民族寓言的方式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”[27：523]。我们可以同样从这一角度，来描述当代中国科幻的民族寓言特征：
在当代中国的科幻文本中，甚至那些看起来超越了政治目的和功利主义的要求，超越国家与民族“小我”，以“全世界人类共同命运”为书写对象的文本，依然或隐或显地以民族寓言的方式表露出文化政治的诉求——在这里，“个人遭遇”、“种族存亡”与“人类集体命运”，与全球化时代的资本主义文明总危机与民族国家立场之间，通过一系列转喻和隐喻，呈现出复杂纠缠的多重耦合关系。
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