重评《沙鸥》及其论争_风闻

编者按：

第四代导演张暖忻的处女作《沙鸥》在电影史上具有重要意义，它诞生于转折时代，既对新时期的电影语言进行了探索，又表现出时代精神的转变。本文从《沙鸥》着手，通过挖掘相关讨论展现出一种在过去与现在的时代视差之下的精神演变。在新旧交错的思想语境中，理想主义已经发生了意义位移，集体精神悄然褪去，个人激情得以张扬，沙鸥的自我表达中包含着精神重建的现实逻辑，这也引发了批评界对该片的个人主义论争。究其根源，张暖忻以“民族化”重构“现代化”的艺术理想，面临着形式探索背后的思想困境。

本文原刊于《当代电影》2017年第6期，感谢符鹏老师对保马的大力支持！

《沙鸥》海报

1981年张暖忻完成的电影处女作《沙鸥》，后来被追认为第四代导演的发端之作。众所周知，这种认可已成中国当代电影史的定论。不过，细察这一定论的具体内容，论者所看重的多是《沙鸥》在电影语言方面的探索，而对其故事情节则往往不甚在意，甚至弃之不顾。的确，这部电影的创作与导演此前对于电影语言问题的思考密切相关，而突破旧有的电影表现方式，也正是她创作的意图之一。[1]与之相对，电影讲述的女排队员沙鸥奋斗与遭际的故事，早已在时势转移中褪色黯淡，湮没无闻。只是在今年中国女排重获奥运金牌的特定时刻，才偶然有人想起，但零星的怀旧情绪不能激发真正的历史关切，很快便消散于无形。问题在于，如果仅仅局限于这种艺术形式的眼光，便容易陷入形式与内容的二元论，将形式演进抽离相应的历史语境，尤其是它作为特定历史实践的精神内涵。

事实上，对于《沙鸥》电影史地位的上述判断，基本上划定了当下电影学界认识的边界。在张暖忻电影的研究中，“青春三部曲”是关注的重点，其中颇受重视的是《青春祭》（1984）和《北京，你早》（1995），而《沙鸥》则遭到冷落。追索学术史，这些年几乎没有关于《沙鸥》的重要讨论出现，唯一集中的学术关注，还要上溯到三十多年前，这部电影刚出现阶段形成的短暂热潮。然而，这些在后来研究者眼中“过时”的评论，很少受到认真对待。因此，鲜有论者注意到当时评论界理解《沙鸥》的分歧和争议。细读这些评论，不难发现，当时评论界分歧的焦点不在电影的语言形式，而是故事内容。那么，何以会出现不同阶段理解的视差？这种视差对于我们重新理解《沙鸥》意味着什么？本文试图由这样的问题意识出发，将《沙鸥》回置到新时期发端的历史语境重新考察，以这部电影引发的争议为契机，整理和辨析它在转折时代的意义位置，尤其是与个人主体精神重构的深层联系，从而打开电影认知的思想视野，拓宽理解其当代电影史地位的意义空间。

理想主义作为情感结构：从集体精神到个人激情

1980年，张暖忻与丈夫李陀合作完成剧本《飞吧，沙鸥》，开始准备拍摄。此时她已年届不惑，成了一位不再年轻的年轻导演。在“文革”结束新时期开始的历史转折阶段，如此迟来的艺术创作生命，是大多数作家和艺术家的共同经历。不过，这些作家和艺术家因为世代与遭际的差异，理解和把握过去历史经验的眼光也各不相同。尤为显著的是，“文革”期间的惨痛记忆，往往成为不少人情绪化激烈否定整个社会主义实践的内在因由。的确，这些创伤经验是我们重新反省历史的重要部分，但无法以偏概全地将之扩展为建国后所有人的历史经验。与此相对的是，也有少数作家和艺术家力图将个人经验相对化，更为整体地正视社会主义经验的历史复杂性。

从张暖忻早期电影《沙鸥》和《青春祭》来看，她正是以这种方式展开历史认知的尝试。这两部电影都完成于1980年代初期，激烈否定“文革”乃至整个社会主义经验，主导着当时的社会情绪。然而，张暖忻的叙事基调颇为平和沉稳，《沙鸥》没有染上当时“伤痕文学”过度的感伤主义情绪，《青春祭》也没有流于“寻根文学”偏执的文化主义态度，她所有的不满，仅止于对“文革”十年青春蹉跎的慨叹与省思。更进一步说，这两部电影在打开新的艺术表现空间的同时，也带入过去经验的关键方面。在《青春祭》中，张暖忻特别设置了女知青李纯自学成为赤脚医生的故事情节。这种设置，显然与她1975年作为副导演参与电影《春苗》的拍摄经历有关。对她而言，乡村赤脚医生制度，是理解和进入社会主义乡村经验的重要层面。而电影《沙鸥》奋斗奉献的主题，更是与她1974年作为副导演参与拍摄的电影《第二个春天》，以及1978年与李陀合作完成的剧本《苍茫大地》一脉相承。

青春三部曲

张暖忻历史认知的尝试，并不止是表面的电影情节和主题的历史连带，而且为之投注理想主义的精神诉求。在新时期之初，张暖忻表现出的理想主义诉求并非个别的情感取向，而是包含着广泛的社会代表性，当时出现的大量文学和艺术作品都洋溢着这种理想主义精神。毫无疑问，这种主体精神是建国后社会主义教育的直接后果。新中国成立之后，中共开展的政治教育的核心，便是塑造广大人民以集体和国家利益为指归的远大理想。这种理想主义的政治能量，经过“文革”十年的过度征用和普遍耗蚀，最终元气大伤，危机重重。然而，即便经此挫败，此前深入人心的理想主义，作为支配人们思考和行动的情感结构，依然在新时期之初余烬犹燃，未曾断绝：“粉碎‘四人帮’之后，这一代人最好的年华虽已过去，但是他们的信仰却始终不变，千方百计追回失去的青春，以加倍的刻苦来弥补浪费掉的岁月，争取为祖国、为人民做出自己的贡献。”[2]

正是强烈的理想主义诉求，促使张暖忻选择当时备受关注的中国女排话题，作为剧本创作的对象。1979年，在百废待兴的历史时刻，中国女排首次在亚锦赛打败日本，获得冠军。女排姑娘们为国争光的理想主义追求，很快在全国引发轰动效应。张暖忻在将剧本改编成电影时，已经胸有成竹：“影片的诞生，一定会恰逢其时，在全国排球热的浪潮中问世。”“所以，无论是从体育方面的形势看，还是从全国四化建设的形势看，我们这部影片都将有着很强的现实意义。”[3]如其所料，电影《沙鸥》上映后，引发了观影热潮，获得不少好评。然而，当时也有人对这种表现理想主义的方式提出异议，认为排球项目单靠个人的奋斗和拼搏是不可能获得冠军的。“我国女排是一个非常团结的战斗集体，但影片却没有表现全队如何一起研究战术，互相帮助，也没有反映出教练员和运动员之间的亲密关系，使人感觉不到沙鸥是生活在一个能夺取冠军的集体之中，她好像就是个人奋斗。”[4]事实上，这种异议并非无中生有，如果对照1957年谢晋拍摄的电影《女篮五号》，便不难发现其中的差异与变迁。

《女篮五号》海报

不少人在评论《沙鸥》时，都会提及《女篮五号》，但少有注意到理想主义在其中发生的意义位移。谢晋在电影中凸显爱情主题的同时，特别着力表现林小洁与女篮队队长以及其他队员的日常互动关系，尤其是他们的教育和帮助对其人格成长的意义。在导演的理解中，林小洁的拼搏精神，离不开这种团结友爱的集体氛围。换言之，主人公表现出理想主义精神，并非简单地将个人意识提升到国家利益的高度，而是依赖于集体氛围对此的顺承和转化。离开日常伦理的这种中介环节，理想主义便难以获得充沛持久的情感滋养。而到了《沙鸥》，尽管张暖忻也呈现了队长、医生、队友、沈大威以及母亲对沙鸥的影响，但是上述互相配合的集体氛围消失不见。取而代之的是，导演的目光高度凝注在沙鸥个人情感的起伏和意志的磨练，除了作为性格陪衬的张丽丽外，其他队友几乎成了无关紧要的故事背景。由此不难看出，理想主义作为社会主义实践的情感结构，已悄然由集体精神的张扬，转化为个人激情的投射。

“沙鸥精神”与“潘晓讨论”：论辩中的个人主义及其重构

在1980年代初期新旧交错的思想语境，理想主义的上述转变，引发了批评界对《沙鸥》评价的分歧。不少肯定性评论认为，这部电影表现的不是沙鸥一个人，而是一种“沙鸥精神”。至于什么是“沙鸥精神”，则意见纷呈，莫衷一是。追溯起来，这种概括最早由评论家雷达提出。在他的理解中，“沙鸥精神”，“就是爱国主义的精神，祖国的利益高于一切的精神。”[5]但这种概括笼统空泛，此后的评论大多偏离于此，虽然表述多样，但其核心都与电影的主导话语——“谁不想当元帅，谁就不是个好士兵。”以及“能烧的都烧了，就剩下这些石头了！”有关，也即是“不甘屈服逆境，不敢虚度此生”的人生信念。对于此类概括，有批评者指出，“沙鸥精神”并不能概括“女排精神”。他以女排队员曹慧英和郎平的经历和感受为例，申明后者是比前者“当元帅”境界更崇高、比做“石头”气势更磅礴的精神。[6]

这位批评者的辨识相当敏锐。事实上，张暖忻所理解的理想主义，不止是抽空了原有的集体精神氛围，同时也弱化了主人公与国家的之间价值连带。尽管影片不断凸显冠军梦对于沙鸥的人生意义，但是导演刻意回避使用“祖国”和“国家”这样的语词。唯一一次提及，是在结尾体育解说员的画外音：“……奖杯！这不仅仅是球赛胜利的标志，也是祖国荣誉的象征，尊敬的运动健儿们！你们为祖国振民气，为民族争光彩，人民感谢你们！祖国感谢你们！”显然，这唯一一次使用，导演也不希望被观众理解为个人态度。这种刻意回避，暗含着她对于“文革”时期国家层面的政治动员的幻灭，以及与此配合的高大全英雄形象的否定。因此，张暖忻特意将沙鸥塑造为她心目中的“高尚的普通人”，以此映照同代人的心路历程。[7]

《女篮五号》林小洁

不过，随之而来的是，“高尚的普通人”意识构造方式的变化。对于沙鸥“当元帅”的人生信念，张暖忻并没有专门设置一场戏，“或由领导出面干预，或由朋友出面，对沙鸥进行一番规劝和批评，使她认识到自己这种想法有错误，很危险，等等。”[8]其实，这种方式，正是建国后社会主义实践经验的重要部分，亦即借助批评和自我批评，打破自我意识的封闭结构，通过与他者意识的应答互动，实现自我意识的突破、更新和提升。上述电影《女篮五号》对林小洁的塑造即是如此，批评和自我批评乃是其自我意识提升的必要机制。但经过“文革”以后，张暖忻对这种通过政治教育构造自我意识的方式，失去了信心。她相信，十七年电影中流行的表达方式，已经无法传达自己的美学诉求：“通过一场戏来教育沙鸥，这不仅不真实，而且把观众也置于受教育的地位，让他们和沙鸥一起进行反省，那还有什么审美可言？”[9]其实，1978年夏天，张暖忻和李陀正是抱着这种纯粹的美学诉求，到国家队集训的龙潭湖体育馆体验生活的。一开始，他们完全以旁观者的目光，欣赏运动员训练中“惊心动魄的美”，直到听到容国团自杀的故事，才真正进入运动员的生活世界，体会到荣誉感对于运动员的重要性。[10]但由此获得的对于荣誉感的理解，并没有作为“集体荣誉”上升到国家层面，而是下降为普通人的情感和意志，“个人荣誉”由此重新获得正当性。

然而，张暖忻的这种表达诉求在当时引起争议。她在电影中安排了这样的故事：女排与日本队的比赛失利，获得银牌，这让沙鸥倍感沮丧。在回国的轮船上，同行的韩医生劝她不必太认真，而她回答：“人是为了目标活着，没有目标就没法生活。我要的是金牌，不是银牌！”说完便将银牌丢进大海。对于这种设置，一些批评者指责，这种荣誉绝非“个人所有”。沙鸥无权将祖国和民族的荣誉丢进大海。如果她可以这样做，那便或多或少将这种荣誉看成“个人财产”。[11]尽管这种批评略显苛刻，但当沙鸥任由个人意志措置奖牌时，的确已不再看重其中包含的集体和国家荣誉。就此而言，奖牌已悄然转变为个人情感和意志投射的对象。一旦脱开这些扩充个人意义感的政治性框架，自我意识便容易陷入狭小的意义空间。因此，当沙鸥未能获得冠军，又痛失爱人时，便陷入极端的自我否定情绪，觉得“失去了一切”，“什么都没有”，甚至说自己“什么都不是”。

由此可见，沙鸥个人意义感构造方式的变化，正是“沙鸥精神”区别于“女排精神”的根柢所在。如前引批评者所言，“沙鸥虽然也把自己的青春年华全部投入了排球运动，但她的动力主要还是来自个人的理想，而不是发展我国排球运动的事业心。她不是像郎平及其他选手那样，从事业的长河中认识自己，而是在事业的整体之外塑造自己。因此，她不知道自己乃是‘历史的自己’，既感觉不到‘过去’对自己的哺育，也看不清自己与‘未来’的联系。”所以，在他看来，沙鸥乃是错位的典型人物：“虽然被置于中国女排这样一个集体里，但表现的却是作者自己的精神，再现的是另外一些青年的灵魂。”[12]换言之，女排在新时期之初的时代氛围中，有其特殊的精神位置，而沙鸥形象的典型性，并不在于凸显“女排精神”，而是它在青年中间引发的广泛共鸣。

《中国青年》1980年第五期 “潘晓讨论”

事实上，回应当时青年人的人生意义问题，正是张暖忻创作这部电影的自觉追求。在后来的创作回顾中，她提及当时《中国青年》开展的人生意义讨论，希望“用这部影片来参加这场讨论，对人生的意义问题，做出我们的回答。”[13]张暖忻所说的这场讨论，便是1980年轰动一时的“潘晓讨论”。1980年5月，《中国青年》“读者来信”栏目刊发“潘晓”来信《人生的路呵，怎么越走越窄……》。在信中，“潘晓”讲述了自己在“文革”结束之后，重新寻找人生意义的心路历程。不管是组织，还是爱情和友情都不能带来新的意义感，最终他选择“主观为自己，客观为他人”的人生信条，但仍然不能借此安顿身心，便向编辑部写信求助。这封来信引发了七个多月的“人生观大讨论”，数千万读者热烈关注，三万多青年读者写信讨论回应，由此带来的社会影响极为深远。

其实，这场讨论是《中国青年》编辑部的有意策划，“潘晓来信”并非真人实事，而是编辑马笑冬根据青年女工黄晓菊和大学生潘玮的来信整合而成。但这不是简单的虚构加工，此前编辑已在社会各阶层青年人中间进行了三、四个月的调查和座谈。[14]正是基于充分的社会理解，这场讨论触及了新时期之初青年精神问题的核心。

概括起来，在“潘晓”身上表现出两种不同的精神诉求：一方面是真切的虚无情绪，否定一切价值的冲动；另一方面是同样强烈的理想主义冲动，渴望新的意义感。“潘晓”遭遇的这种精神危机，对新时期的知识生产提出尖锐挑战，即如何顺承和转化这种理想主义冲动，吸收并化解虚无主义情绪。[15]如果以这样的问题视野来看，张暖忻参与这场讨论的方式，正是通过沙鸥这个人物形象，向青年人指示顺承和转化理想主义的精神形式。如前所论，这种转化方式的实质乃是，由集体精神走向个人激情，以自我感觉重塑个人意义感。问题在于，这种方式能否有效安顿青年人的身心状态？对此，当时有批评者颇为忧虑。这位批评者并不了解张暖忻参与讨论的创作诉求，但他对“潘晓讨论”带出的精神氛围非常敏感。在他看来，潘晓的格言“主观为自己，客观为他人”，已成为某些青年为狭隘的个人主义辩护的理由。基于这种观察，张暖忻有意弱化主人公与国家之间价值连带的做法，令他心怀疑虑。在这种温和的批评方式中，包含着批评者对沙鸥“为自己”的正当性的肯定。但在他的理解中，不能孤立地为这种个人主义辩护，而应该提倡的是一种“寓个人幸福于国家、社会、人民的幸福之中”的人生观。[16]

不难明白，在文革结束新时期开始的转折时代，个人主义的萌发，承载着人们否定文革的历史心情。即便在不少批评者眼中，沙鸥自我情感的表达，个人意志的决断，都包含着精神重建的现实逻辑。不过，批评者分歧的焦点在于，这种个人主义的观念逻辑能否为理想主义的情感诉求涵养和培力？如果不能，如何重建个人尊严与集体精神之间的价值关联？显然，张暖忻及其赞同者对于这种理想主义的现实效能高度自信，因此，她并不担心个人主义的观念表达，会扭曲或瓦解这种时代精神。与之相对，不少批评者对此心存疑虑，甚至激烈批评。然而，他们力图重构个人主义的诉求，并没有转化为一种行之有效的话语实践。所谓的“寓个人幸福于国家、社会、人民的幸福之中”，尽管在观念层面无可非议，但并未由此开展出一套安顿身心的伦理生活，吸纳虚无主义情绪，转化理想主义追求。在这种意义上，批评者在论争中表现出的现实敏感性，未能更深地转化为反省社会主义经验的认识能力，因而也无法找到重构个人主义的思想契机。一旦没有这种契机，像沙鸥这样的青年身上的理想主义情怀，便缺乏必要的话语依托，进而失掉相应的社会组织基础，蜕变出个人主义的真面目。

“现代化”或“民族化”：形式探索背后的思想困境

如前所论，张暖忻在《沙鸥》中彰显的理想主义精神，既是自叙传式的个人抒情，也是参与社会讨论的思想实践。但这些表达诉求之所以引发争议，并不全在思想情感的微妙变化，而且也与其背后的艺术抱负有关。

大多数论者都注意到，张暖忻的《沙鸥》创作与此前她对电影艺术的探索性思考密切相关。1978年，她与李陀合作发表的《谈电影语言的现代化》，成为新时期电影浪潮的标志性起点。两位作者有感于中国电影语言陈旧粗糙，落后于同时代世界电影的进展水平。他们通过梳理世界电影史的发展，尤其是现代电影语言的变革，期待借此为中国电影提供新的艺术空间。论文的核心是对意大利新现实主义和法国“新浪潮”电影语言的介绍，而这也是后来张暖忻拍摄《沙鸥》时借鉴的语言形式。因此，整理她把握这些现代电影语言的方式，对于理解其创作的艺术追求至关重要。

法国新浪潮影片

精疲力尽

四百击

狂人皮埃罗

如这篇论文标题所示，“现代化”焦虑是“文革”之后知识分子的普遍情绪：中国不够“现代”。追溯起来，这种认识构造的前提是对“文革”的批判，即将这场十年动乱视为“封建”的残余。[17]在这种理解框架下，张暖忻革新电影语言的愿望，与新时期改革主义的“现代化”追求保持高度一致：“我国电影的电影语言必须变革、必须现代化的根本原因，还在于我们国家已经进入了一个新的时代。实现四个现代化，是一场极其深刻的大革命，它必须要在我国从经济基础到上层建筑、从意识形态到生活习惯，都引起极其广泛而又极其深刻的变化。”[18]

不难明白，张暖忻希望通过学习西方的现代电影语言，回应国家层面“四个现代化”的改革规划，实现中国电影的现代化。那么，应该如何学习和借鉴西方？她强调不能以“现代化”之名生搬硬套，而应该重视“民族化”的问题。何谓民族化？张暖忻的理解，不同于当时保守派回归传统的思路。在她眼中，“民族化”不是“现代化”的对立面，而是不同于西方的另一种“现代”。所以，学习的目标是：“以自己民族化的理想把它们变成本身的要素。”[19]在这种意义上，张暖忻也与新时期初期自我否定的“全盘西化”论者区别开来。如果说这种以“民族化”重构“现代化”的艺术理想代表了与众不不同的思考路向，那么，何以展现这种艺术理想的电影《沙鸥》，最终陷入上述令批评者担忧的思想处境？要理解这一点，便需要具体辨析导演思考路向的构造方式。

在《谈电影语言的现代化》一文中，张暖忻和李陀对西方电影语言变迁史的梳理，是高度浓缩的。读者从中看到的只是语言技巧的变化，而看不到这些变化背后对应的西方社会历史的演进。显然，西方电影人在不同历史时段思考艺术技巧的方式，并非孤立的艺术过程，而是内在于他们对特定的社会生活和思想实践的体认。一旦脱开对此的充分认知，那么，艺术史的描述方式，不免被抽象为艺术形式的线性进化史。由于此时的张暖忻对西方社会缺乏较为整体的理解，因此，当她以“民族化”的诉求相对化“现代化”的目标时，对于西方电影语言的反省仅止于如此表述：“世界电影艺术的发展，由于长期在资本主义的强大影响下，无论从内容到形式，都是有很多坏东西的。那是糟粕，我们不能学。就以前边我们所提到的‘新浪潮’电影而论，它在思想上、艺术上就都很消极、颓废，充满资本主义世界不可调和的而矛盾的烙印。我们不能全面给以肯定，更不能毫无保留地学习。”[20]就此而言，张暖忻并不简单认同西方电影，尤其是“新浪潮”。以“消极”和“颓废”来概括后者并无不当，但这种简单假借当时流行批判措辞——“资本主义世界”的表述，过于抽象和笼统，缺乏必要的社会认知前提。换言之，究竟是哪一种“消极”？什么样的“颓废”？这样至关重要的问题，张暖忻并不能给出具体解释。而这关系到“新浪潮”电影导演理解同时代西方社会个体危机的方式。

由于张暖忻对西方电影语言变迁的内在社会机制缺乏必要的理解，因此，当她以借鉴的方式开始自己的创作时，便无法在艺术层面敏锐感知并有效甄别其中的龃龉之处。在某种意义上，《沙鸥》的艺术表现方式，高度依赖意大利“新现实主义”的纪实风格，以及法国“新浪潮”的意识流手法。前者不再将人的主体性置于表现的首要位置，后者更是深刻怀疑和否定人的意义感。因此，当张暖忻以此表现沙鸥的情感世界时，这种艺术手法所规定的意识呈现方式，便无可避免地包含着挥之不去的个人主义色彩。

意大利新现实主义影片

《蚀》

《奇遇》

《波河上的磨坊》

《偷自行车的人》

当然，如前所论，张暖忻力图通过“民族化”的方式相对化这种“现代化”的电影手法。然而，回到电影《沙鸥》，我们不难发现，这种“民族化”诉求的具体实现，只是前述沙鸥个人奋斗的理想主义精神。也即是说，张暖忻最终采取形式与内容二分的方式，通过西方现代电影语言来表达理想主义的意旨。但由此带来的问题是，理想主义的集体主义面向，被转化为高度个人化的精神形式。而在这种转化过程中，集体主义时时面临着被抽象和瓦解的危险。如有的批评者指出的，电影中的人物沈大威作为沙鸥的爱人，对她的人生选择具有高度的引导性。而他所说的：“真正的幸福，并不在于目标是否达到，而在于达到目标所做的奋斗之中。”与韩医生所谓的“没有金牌我们一样生活”一样，实际上都只是指个人的幸福。[21]而张丽丽安于平凡，无所追求的状态，在表面上是“沙鸥精神”的对立面，但如果脱开理想主义的精神表象，沙鸥走向她的生活方式，并不会遇到任何思想障碍。

事实上，《沙鸥》在思想和艺术两个方面隐而未彰的危机，在张暖忻在此后创作中逐渐浮出水面。在1985年完成的《青春祭》中，她曾经颇为自信的理想主义的精神已飘零寥落，只剩下主人公做赤脚医生的故事部分，而更多地人性期待被寄托在理想化的傣族文明。此后，她赴法访问一年，然而更多地理解西方之后，反而更加没有方向感：“从国外回来后有些惶惑，就象忽然看了很多很好的东西，对自己以前认定的东西又不知道如何把握了。想得很多，但还未清晰地指导寄寓在什么东西上。反正我有一个愿望，下一步想搞一个分量重些的片子，希望能对中国文化，对人的表现更深入、更有力度。”[22]至此，在这种惶惑不安中，理想主义已经彻底消失，而张暖忻不知如何寄托的情怀，最终带给我们的是1990年完成的《北京，你早》。没有理想主义的寄托之后，这部电影呈现的是，青年人在物质欲望面前的惶惑与迷茫。显然，一旦丧失理想主义对人的精神的引导和提升，导演便不知如何安顿青年人不安的身心状态。

在张暖忻之后，是第五代导演的迅速成长和成名。然而，在她眼中，“他们比我们更冷酷，对生活的残酷性认识的更多一些。”而她自己所属的第四代，则因为理想主义的情怀，总是对生活抱着“温情脉脉的眼光”。[ 23]无论如何，这种眼光正是值得我们今天不断重返并深省的精神遗产。