东正教圣象的语言象征意义_风闻

圣像作为一种绘画，要用线条和色彩表现人物，因此圣像也有自己的绘画语言。圣像中的形象和色彩具有自己的特定含义。

 面容是圣像画中最主要的部分。圣像画在实际绘制过程也划分为“无人的”（доличное）部分和“人的”（личное）部分两个步骤。先画“无人的”部分——底色、风景、建筑物、服装等。在大部分作品中这个步骤是由第二画师、画家的助手来完成的。主画师来画“人的”部分。圣像画家认为，遵守绘画过程的这个秩序是非常重要的，因为圣像中的存在物也和世界的构成一样，是分等级的。“无人的”东西和“人的”东西是存在的不同等级。

 眼睛决定面容。眼睛总是被作为面容的突出部分，尤其是在早期圣像画中。“眼睛是心灵之镜”。耶稣基督说：“眼睛就是身上的灯。你的眼睛若亮了，全身就光明；你的眼睛若昏花，全身就黑暗”（太 6：22-23）。在早期俄罗斯圣像画中，人物的眼睛往往被充分夸张。比如 12 世纪的《非手造的救主》和《金发天使》。从鲁布廖夫时代开始，眼睛已经不再被过分夸大了，但仍然具有特别的表现力。比如兹维尼哥罗德的《救主》，目光深邃而热情，慈祥而坚定。在费奥方·格列克的圣像画中，有些苦修者是闭着眼睛的。

这是为了强调内在修行的意义，眼光不是朝向外，而是朝向内，在内心里体悟神圣之光。 手势能表现人的许多东西。在圣像画中，手势有自己的特定宗教含义，比如救主的祝福手势，圣母的双手上举的祈祷手势，苦修者张开手掌在胸前接受恩典的手势，天使长加百列报喜的手势等等。人物手上拿的东西也有特定意义，表示各自的职任或荣耀。比如使徒保罗通常手持经书，这代表《福音书》，他自己是传布福音的使者，同时也代 关于圣像的色彩，参见伊·亚济科娃《圣像神学》网络版。 

表他自己的书信，是《新约》的重要部分。在西方绘画传统中保罗通常手持宝剑，这宝剑象征着神的话（来 4：12：“神的道是活泼的，是有功效的，比一切两刃的剑更快”）；使徒彼得手里通常拿着一把钥匙，这是救主委托他掌管的天国的钥匙（太 16：19：“我要把天国的钥匙给你……”）；殉教圣徒手拿十字架或棕榈枝，十字架是与基督共同受难的象征，棕榈枝表示属于天国；先知通常手持预言未来的稿卷，诺亚有时被画成手里托着方舟，以赛亚拿着火炭（以 6：6—7），大卫拿着《赞美诗》等等。

相对于面容和手来说，形体在圣像画中则画得较为单薄，不是多层颜料，甚至有些简单化，这是有意为之，为的是使身体显得轻飘，不沉重。身体在圣像画中仿佛是悬在空中的，双脚不着地。这在多人物的构图中更加明显，仿佛一个人的脚踩着另一个人的脚。这种身体之轻的圣像特点来自基督教关于人的观念，在此是与古希腊文化关于人的观念相对立的。在古希腊的雕塑中突出地体现了“健康的身体里有健康的灵魂”的观念，通过具有力士之美的造型艺术来表现身体的强有力。希腊诸神无不具有外在的美。

美和健康是古希腊关于人的观念的两个不可缺少的属性。

相反，在《圣经》中，基督是作为卑微的、奴仆的形象来到世界的：“他无佳形美容，我们看见他的时候，也无美貌使我们羡慕他。他被藐视，被人厌弃，多受痛苦，常经忧患”（赛 53：2—3）。

但这种外部的脆弱是因为强调内在的强大和精神的力量。在基督教尤其是东正教观念中，包含着把内在精神与外在力量对立起来的思想。如果说西方人推崇的神圣性起码要具有较高的文化和神学修养，那么俄罗斯人所崇拜的神圣性可以无需文化修养，甚至是圣愚。这种神圣性是一种非此世性。俄罗斯传统文化中包含着一种崇拜非此世性的神圣性的精神。这种神圣性的体现就是圣徒。

“俄罗斯人民所崇拜的不是按照自己的愿望走自己道理的英雄，不是以普罗米修斯精神决定他人命运的英雄，而是安然平和的圣徒，他忘掉了自己的感受，他的生活只为一个目标，就是成为一扇窗，上帝透过他来观照人类，人类也透过他来看到上帝”。圣像画所要力图表达的就是这种外在的脆弱和内在的强大的结合。

当然，对肉体的贬低并不是基督教思想的全部。基督教的终极理想不仅是灵魂得救，而且是肉体复活。肉体不是“灵魂的监狱”，也不是可以抛弃的“皮囊”，而是“圣灵的居所”。强调神性与此世性对立的使徒保罗，也曾多次提醒基督徒说：“岂不知你们的身子就是圣灵的殿吗？”（林前 6：19；3：17）。禁欲主义的初衷不是摆脱肉体和自我折磨，而是要消灭人的堕落天性中的罪孽本能，其最终目的是对人的改造，神圣化，包括对肉体的改造和圣化。在圣像画中身体多被画得很长，头部与身体的比例一般是 1:9，在季奥尼斯的画中达到了 1: 11。这也是为了表现圣徒的“仙风道骨”，为了表达人被改造和灵性化的状态，以变形的方式表示被改造的现实的非自然性。

​ 在圣像画中，色彩的作用不仅在于表现，而且具有象征性。金色是圣像画中运用最多的颜色。金色既是色彩也是光，金色象征着神的荣耀之光，圣徒就笼罩在这种光里，这是非受造之光，没有光明与黑暗的对立。金色还象征着天上的耶路撒冷，《约翰启示参见俄罗斯哲学家斯捷蓬（1884-1965）的《俄罗斯文化的风格、面貌和精神》一文。 

​它的街道是“纯金和透明的玻璃”（启 21：21）。古典圣像画的金色背景，基督圣母圣徒头上的金色光环，救主的金色衣服，圣母服装上的金色光线，都是神圣性和天国的象征。但如果失去了对圣像画象征意义的深刻理解，金色就只成为一种装饰。16世纪末的斯特罗加诺夫画派就开始在圣像画中运用像珠宝那样的金色装饰图案，17 世纪的兵器陈列馆画家更是大量运用金色，乃至有时使圣像画成为狭义上的贵重物品。西方巴罗克艺术的审美思想从 17 世纪末开始在俄罗斯艺术中占据了统治地位，这完全改变了对金色的象征本质的理解，金色从先验的象征变成了纯粹装饰因素。因此，从圣像画的神圣象征意义上说，一些神学家认为古典俄罗斯圣像画从 16 世纪末就走向衰落了，这是不无根据的。当然，如果从艺术性的观点来看，也并非完全如此。

另外几种基本色彩——红色、绿色、白色——也都具有象征意义。红色和白色是最主要的色彩。北方和诺夫哥罗德画家特别喜欢红色。红色背景的圣像画往往特别富有表现力。红色象征着圣灵之火，基督以此来为自己所拣选的人施洗（太 3：11；路 12：49），在圣灵之火中熔炼出圣徒的金色。红色也是帝王之位的象征，是基督受辱时穿的紫红袍的颜色，也是基督和殉教圣徒之血的颜色。绿色在俄罗斯中部——特维尔画派和罗斯托夫-苏兹达尔画派中经常运用，绿色象征着生命的常青和永恒。白色最接近于金色。白色也象征光明与纯洁，不朽和超越，意味着基督的纯洁和他的神圣荣耀。

有时把基督的衣服画成白色，比如在《变容》中，这是遵照《福音书》的描述：“耶稣带着彼得、雅各、约翰暗暗地上了山就在他们面前变了形像：衣服放光，极其洁白，地上漂布的，没有一个能漂得那样白。忽然，有以利亚和摩西向他们显现并且和耶稣说话”（可 9：2-4）。在传统圣像画《最后审判》的场景中，得救的义人也穿着白色衣服。按照基督教的教会传统，在世界历史终结的时刻，基督“将带着荣耀再度降临，审判活人和死人”。

与白色相对的是黑色。黑色是对全部色彩的吞噬。在圣像画中黑色象征地狱，表示最大限度地远离上帝。在圣像画中通常把地狱画成张开的黑色深渊，但这个死亡的深渊却是可以被基督所战胜的（何 13：14；林前 15：55）。深渊在能使人复活的基督脚下裂开，基督站在被打开的地狱之门上，从中拯救了人类的始祖亚当和夏娃以及众多义人。

在《钉十字架》的构图中，在各各他的十字架下有一个黑色的洞，里面可以看到一只骷髅的头部，被解释为因犯罪而死亡的亚当。另外，被圣乔治战胜的恶龙所住的山洞，也被画成黑色的。而在其它情况下则不用黑色，许多远看上去是黑色的地方，实际上不是黑色，而是深红色或深褐色。

圣像属于宗教艺术，也就是宗教与艺术的结合体。一方面，圣像是借用了艺术手法来表现神圣形象的宗教对象，另一方面，圣像也是具有特定宗教内涵的艺术形象。如果说基督教信仰曾经扩展和深化了哲学的许多论题，从而产生了基督教哲学，那么，圣像神学也对艺术的理解提供了一种新的视角。这方面也是我们宗教学研究的一个课题。