李章斌：“王在写诗” ——海子与浪漫主义诗人的自我定位_风闻

编者按

浪漫主义在汉语中是一个被严重滥用和庸俗化的词语。近几年来，汉语学界逐渐认识到它与现代主义之间的复杂关系。西欧的浪漫主义往往与某种泛神论和从自我见证永恒性/神性这些理念有关，因而也往往有着一套宏大的诗学构想，尤其是对诗人作为世界“立法者”的身份和以诗歌改造世界的雄心的强调。在当代的布鲁姆（Harold Bloom）、文德勒（Helen Vendler）等学者看来，浪漫主义诗歌并没有像我们一般认为的那样，被现代/后现代主义诗歌所取代；相反，它以新的形式在20世纪继续焕发着活力并产生了一批重要诗人，比如史蒂文斯、哈特·克兰、阿什贝利等。本文作者李章斌认为，目前学界对海子与浪漫主义的关系谈论得并不多，但实际上，海子的诗歌就是浪漫主义在当代中国诗歌中“复活”的一个明证。在诗人的使命、自我定位这个问题上，海子诗歌不仅展现了它与浪漫主义的亲缘关系，也体现出浪漫派诗学理想与现代社会的张力关系。

本文原刊于《文艺争鸣》2013年第2期，此稿略作增订，感谢作者李章斌授权推送！

大时代呼唤真的批评家

李章斌

“王在写诗”

——海子与浪漫主义诗人的自我定位[1]

一

谈到浪漫主义，不得不承认它在汉语中是一个被严重滥用的词语。它被普遍认为是（感情上的）浪漫、天真乃至缺乏节制的代名词，这种观点如果不是错误的话，至少也是肤浅、片面的。近几年来，这种观点被汉语学者重估和纠正，它与现代主义之间的复杂关系也得到了进一步的认识。[2]西欧的浪漫主义往往与某种泛神论和从自我见证永恒性/神性这些理念有关，[3]因而也往往有着一套宏大的诗学构想，尤其是对诗人作为世界“立法者”的身份和以诗歌改造世界的雄心的强调。浪漫主义诗学的奠基者之一弗里德里希·施莱格尔说：“究竟是什么样的哲学降临到诗人头上呢？这是创造的哲学，它以自由的思想和对自由的信念为出发点，它表明，人类精神强迫着一切存在物接受它的法则，而世界便是它的艺术品。”[4]哲学家、思想史家柏林（Isaiah

Berlin）指出：“我们完全可以肯定浪漫主义运动不仅是一个有关艺术的运动，而且是西方历史上的第一个艺术支配生活其他方面的运动，艺术君临一切的运动。在某种意义上，这就是浪漫主义运动的本质。”[5]浪漫主义区别于现代/后现代主义的特征之一正在于它的宏伟野心，在于它强调艺术/艺术家对生活各个方面的统摄地位。

实际上，在当代的布鲁姆（Harold Bloom）、文德勒（Helen Vendler）等学者看来，浪漫主义诗歌并没有像我们一般认为的那样，被现代/后现代主义诗歌所取代；相反，它以新的形式在20世纪继续焕发着活力并产生了一批重要诗人，比如史蒂文斯、哈特·克兰、阿什贝利等。[6]

汉语学界亦有学者指出：“浪漫主义诗歌所提出的关于自我，世界，自然和想像力的基本设想，仍然代表了现代世界中关于诗歌的最强大的话语。它所制造的超越时间的神话，来自于一种根深蒂固的唯心论，而它所提供的基本隐喻仍然具有在不同的文化中不断进行自我更新的活力。”[7]实际上，海子的诗歌就是浪漫主义在当代中国诗歌中“复活”的一个明证。在1978年以来的当代汉诗写作中，至少可以辨认出两位重要的浪漫主义诗人，即昌耀和海子；如果把昌耀称为一位较为节制和沉郁的浪漫主义诗人的话，那么海子则可以称为奔放和高昂的浪漫主义诗人。

海子

目前来看，学界对海子与浪漫主义的关系谈论得并不多。[8]应该注意到的一个事实是，海子所推崇的作家（同时也是他深受影响的作家）中，几乎没有现代主义诗人，而大部分是些浪漫主义诗人（如雪莱、普希金、荷尔德林、叶赛宁等），以及一些与浪漫主义诗学关系极其密切的思想家（如谢林、尼采等）。西川回忆道：“海子曾自称为浪漫主义诗人，在他的脑里挤满了幻象。”[9]骆一禾则说海子“在抒情诗领域里向本世纪挑战性地独擎浪漫主义战旗”。[10]我们认为，海子与浪漫主义诗学的关联集中体现在——但不限于——他对诗人的使命和自我的地位的认识上。海子诗歌对自我、主体性、意志的强调，对诗人作为“王”的地位和价值的主张，在当代汉语诗歌中是一个相当引人注目的现象，在诗人的使命、自我定位这个问题上，海子诗歌不仅展现了它与浪漫主义的亲缘关系，也体现出浪漫派诗学理想与现代社会的张力关系。

二

海子的《诗学：一份提纲》是观察他的诗学倾向的一份重要文献。海子在这篇文章中纵论西方从古至今几乎所有的重要作家，他像建构古希腊的神谱一样建构出西方文学的发展谱系，虽然其中充满着偏见乃至臆想，但是亦不乏对我们时代文学的深刻洞见，试看：

王子是旷野无边的孩子。母性和母体迷恋于战争舞蹈、性爱舞蹈与抽象舞蹈的深渊和心情。环绕人母和深渊之母（在泰西文明是圣母），先是浪漫主义王子（详见“太阳神之子”），后来又出现了一系列环绕母亲的圣体：卡夫卡、陀斯妥耶夫斯基、凡·高、梭罗、尼采等，近乎一个歌唱母亲和深渊的合唱队，神秘合唱队。

他们[指“现代主义精神的合唱队”]合在一起，对“抽象之道”和“深层阴影”的向往，对大同和深渊的摸索，象征“主体与壮丽人格建筑”的完全贫乏。应该承认，我们是一个贫乏的时代——主体贫乏的时代，他们逆天而行，是一群奇特的众神，他们活在我们近旁，困惑着我们。[11]

实际上，海子建构其文学史体系的方式本身就是浪漫主义式的：那种以诗的方式对整个人类文明作“总体解决”的宏大构想，对意志、主体的极端重要性的强调、以神话谱系和生物有机体隐喻建构文学史的策略等，都与浪漫主义作家雪莱、科勒律治、施莱格尔兄弟等人的诗论有着“亲兄弟”般的亲缘性。尤其需要注意的是海子对我们时代文学的基本判断，他意识到我们的时代是一个“主体贫乏的时代”，现代文学的主流——“现代主义精神”——的重要特征便是“‘主体与壮丽人格建筑’的完全贫乏”。他在文中不无野心地提出要“清算”现代文学史，要“对从浪漫主义以来丧失诗歌意志力与诗歌一次性行动，尤其要对现代主义酷爱‘元素与变形’这些一大堆原始材料的清算”。[12]他在文中批评现代主义诗歌的两大领袖——艾略特和庞德——的“碎片”写作，认为两者“没能将原始材料（片断）化为伟大的诗歌，只有材料，信仰与生涯、智性与悟性创造的碎片”。[13]值得注意的是，这是当代诗人首次从文学本身（而非政治意识形态）的角度对现代主义诗学提出系统的反驳和批判，这种观点在八十年代现代主义方兴未艾的中国文坛中无疑是特立独行的。

与这种文学史认识相应，海子提出了他对“伟大诗歌”的定义：“主体人类有某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动”。[14]海子强调了人格、主体性和行动意志的极端重要性。与现代主义诗人相比，他显然更为钟情另一类型的诗人，即“浪漫主义王子”（他又称其为“太阳神之子”）。在《诗学：一份提纲》第三节《王子·太阳神之子》中，他写道：“我所钦佩的王子行列可以列出长长的一串：雪莱、叶赛宁、荷尔德林、坡、马洛、韩波、克兰、狄兰……席勒甚至普希金。”[15]确切地说，从海子所建立的诗人谱系中，“浪漫主义王子”并不在他所谓的“伟大诗歌”的行列中。[16]但是，从文学史本身来看，更符合他的“伟大诗歌”构想的其实是“浪漫主义王子”，因为“主体”、“人格”这些概念的盛行本身就是19世纪浪漫主义运动的产物。更重要的是，海子无论是从诗学上还是心理上都更为亲近“浪漫主义王子”：“我甚至在刹那间，觉得雪莱或叶赛宁的某些诗是我写的。我与这些抒情主体的王子们已经融为一体。”[17]“浪漫主义王子”/“太阳神之子”，这既是海子对自身创作的文学史定位，也是他对诗人的使命和自我定位的体认：他们肩负着用自身的才华来照亮人类的“黑暗时代”的使命，“他们悲剧性的存在是诗中之诗，他们美好的毁灭就是人类的象征”，[18]这完全可以看作是海子提前为自己写就的墓志铭。

实际上，这种“浪漫主义王子”的定位直接进入了海子的诗歌里，化身为诗歌的抒情主体“我”，“王”是它的另一个名字：

千年后如若我再生于祖国的河岸

千年后我再次拥有中国的稻田  和周天子的雪山 天马踢踏

和所有以梦为马的诗人一样

我选择永恒的事业

我的事业 就是要成为太阳的一生

他从古至今——“日”——他无比辉煌无比光明

和所有以梦为马的诗人一样

最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳

——《祖国（或以梦为马）》

在夜色中

我有三次受难：流浪、爱情、生存

我有三种幸福：诗歌、王位、太阳

——《夜色》

我再也不会否认 

我是一个完全的人我是一个无比幸福的人

我全身的黑暗因太阳升起而解除

我再也不会否认  天堂和国家的壮丽景色

和她的存在……在黑暗的尽头！

——《日出——见于一个无比幸福的早晨的日出》

不妨想想，为什么海子诗歌中总是出现“祖国”、“国家”、“王”、“王冠”这些词语，但是他与当代的民族主义者和官方的爱国主义却鲜有共同之处？可以说，这里的“国家”、“王”与现实中的政权、国家领导没有什么关系，它们完全是一种浪漫主义的使用方法：“国”实际上指的是诗歌王国（或者创造的王国），而“王”就是诗人本人，就像上引《夜色》所暗示的：诗人=国王=太阳（之子）。这种观念是海子高傲的诗学世界的基石，也是他对现世不满、愤恨的来源——因为现实世界不可能把他当作“王”。如果说诗人最后必将通达永恒（即“太阳”）是这些浪漫设想的“显文本”的话，那么在现世中的“失败”则是他大部分有关诗歌王国的设想的“潜文本”，也是其诗歌中悲剧感的来源之一。在现世中的“失败”与在诗歌王国的“胜利”构成了他的诗学辩证法：“我必将失败/但诗歌本身的太阳必将胜利。”（《祖国（或以梦为马）》）

实际上，海子这些诗歌明显在承续浪漫主义诗人的一个著名的观念，即雪莱名言：“诗人们是世界上未经公认的立法者”。雪莱认为，“诗确是神圣之物”，“一个伟大的民族觉醒起来，要对思想和制度进行一番有益的改革，而诗便是最为可靠的先驱、伙伴和追随者”。[19]海子以不容质疑的语调宣示“我选择永恒的事业”、“最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳”，这种高昂的主体性、从自我见证永恒性、对诗歌、诗人价值极度肯定的倾向与浪漫主义息息相关，而与现代主义诗歌辨然有别。如果说浪漫主义诗歌的“我”是诗歌王国（甚至整个世界）中的“王”或者“立法者”的话，那么现代主义诗歌中的“我”如果不是完全缺席的话，也是类似于艾略特的普鲁弗洛克这样的萎靡不振、犹豫不决甚至自我分裂的卑微形象。艾略特从他的天主教理念出发，直捣浪漫派诗学之黄龙，认为个性或者主体并非是一个稳定的统一体，“我想尽力抨击的一个观念是灵魂具有本质的统一性这个形而上学理论，我的意思是，诗人具有的并不是用来表达的‘个性’，而只是一个特定的媒介，仅仅是媒介而不是个性，通过这个媒介印象和经验用特殊的、意想不到的方式结合起来。”[20]诗歌在雪莱等浪漫主义诗人眼里是“神圣之物”，但是在现代主义诗人奥登（W.H. Auden）那里，“poetry makes nothing happen”（诗歌什么也做不了），[21]这种对现代诗歌的地位的清醒认识与浪漫主义诗人对诗歌价值的高涨信心形成鲜明的反差。

三

不能把海子这种对诗人自我的宏伟表达简单地理解为一种自我膨胀或者自我中心主义，它还蕴涵了更多的认识论基础、诗学意义和美学潜能。实际上，在表现“自我”时，必然会涉及到自我与世界之关系，因为自我的表现不可能在一个真空中展开。[22]海子的自我呈现深刻地流露出一种浪漫主义特色的对自我与世界之关系的理解，即主观唯心论。柏林指出，浪漫主义的要点在于，“（承认）意志以及这个事实：世上并不存在事物的结构，人能够随意塑造事物——事物的存在仅仅是人们的塑造活动的结果。”[23]这两个方面归结起来就是对主体意志的强调和对世界的客观性的否决，这种典型的唯心论构成了浪漫主义的自我与世界之关系的认识论基础。这里我们不想讨论它在哲学上的意义和价值，我们想强调的是，它是一种非常有效的创作理念，没有这种理念，整个浪漫主义诗歌难以成为可能。虽然，主观唯心论并非为浪漫主义诗歌所独有，[24]但它在浪漫主义诗歌上表现的最为明显，也最为典型，因为在这里这套理念成功地实现了人格化——以浪漫派的“自我”为表现的“出口”。海子的许多“海子式”的表达就是一种唯心意识的有意无意的流淌：“废弃不用的地平线，/为我在草原和雪山升起/脚下尘土黑暗而温暖/大地也将带给我天堂的闪电”（《献诗》，1989），其实，其中的“为我”二字完全可以删除（句子依然能通），但是这样一来就缺少了海子的“我”那种王者之气，也不是典型的“海子式”的表达了，因为“我”的主体性没有体现出来。海子在抒情写物时，其特出之处在于“我”的支配性地位，“我”充盈宇宙，呼风唤雨：“一块孤独的石头坐满整个天空，/他说：在这一千年里我只热爱我自己”（《西藏》）。这块“孤独的石头”当然就是诗人自己，但是它却充盈了“整个天空”；他虽然声称“只热爱我自己”——这个坦白天真而固执——但却强调了它的期限是“一千年”！可见，海子抒情诗风的典型特征便是“主体与壮丽人格建筑”，这种特征与唯心意识其实是深刻地互为表里的。

实际上，海子（以及其他的“浪漫主义王子”）诗歌中的自我张扬往往不是个人性、经验性的，也就是说，它并不是——至少不仅仅是——一种自大狂类型的心理病症；这样的“我”/“我们”更多是一诗学使命或者形而上学处境的化身：而后两者在海德格尔那里是合二为一的。意识到这一点对于认识海子诗歌是非常重要的，比如：

用我们横陈于地上的骸骨在沙滩上写下：青春。然后背起衰老的父亲时日漫长 方向中断动物般的恐惧充塞我们的诗歌谁的声音能抵达秋之子夜 长久喧响掩盖我们横陈于地上的骸骨——秋已来临没有丝毫的宽恕和温情： 秋已来临

——《秋》（1987）

这首诗歌看上去是在写秋天里的心情和感受，只是用了一些不太容易理解的超现实主义式的意象（比如横陈于地上的骸骨）。如果仅仅把它看作一首“伤春悲秋”类型的诗作，那么很多意象就会显得莫名其妙：里面的“我们”时而用“骸骨”写字，时而“背起衰老的父亲”，如果说这是在“悲秋”的话，那也太匪夷所思了吧？而且“动物般的恐惧”又从何而来呢？实际上，结合海子自己写的关于诗学的一些理论文字，这些意象就比较好理解了。海子把创造的力量之源分为两种，以一对生命体的隐喻来命名，即“父亲势力”和“母亲势力”，在他看来，我们的时代是一个“母亲势力”占主导的时代，其艺术特征是：“缺乏完整性、缺乏纪念碑的力量，但并不缺乏复杂和深刻，并不缺乏可能性、并不缺乏死亡和深渊。”[25]联系上面诗中的死亡意象的描摹，可以说这首诗歌正是海子对时代处境的一个写照，而诗中的“衰老的父亲”与其说其血统上的亲生父亲，不如说是其精神力量上的“父亲势力”的化身。“背起”这一动作是他对诗人使命的主动承担，是他对“父亲势力”所包含的“主体与壮丽人格建筑”的热烈召唤，就像他在另一首诗中直接宣告的那样：“我要成为一首中国最伟大诗歌的父亲/象荷马是希腊的父亲/但丁是意大利之父 歌德是德意志的父亲/我早想成为父亲  我一定能成为父亲/成为父亲总是人类最大的幸福”（《生日颂（或生日祝酒词）——给理波并同代的朋友》）

正如《秋》这首诗歌所暗示的那样，我们这个时代的到来是“没有丝毫的宽恕和温情”，这个时代“并不缺乏死亡和深渊”，因此海子的这句设问——“谁的声音能抵达秋之子夜 长久喧响”——让我们明显地感觉到是在遥遥呼应荷尔德林的那句著名的设问：

待到英雄们在铁铸的摇篮中长成，

勇敢的心灵像从前一样，

去造访万能的神祗。

而在这之前，我却常感到，

与其孤身独涉，不如安然沉睡。

何苦如此等待，沉默无言，茫然失措。

在这贫困的时代，诗人何为?

可是，你却说，诗人是酒神的神圣祭司

在神圣的黑夜中，他走遍大地。

——《面包和葡萄酒》

海子在其《我热爱的诗人——荷尔德林》一文中完整地抄下了上面这段诗句，他说：“看着荷尔德林的诗，我内心的一片茫茫无际的大沙漠，开始有清泉涌出，在沙漠上在孤独中在神圣的黑夜里涌出了一条养育万物的大河，一个半神在河上漫游，歌唱，漂泊，一个神子在唱歌……”[26]可以说，海子关于诗人的使命与自我定位这一整套形而上构想在很大程度上是汲取自荷尔德林以及海德格尔的。实际上，存在主义也是浪漫主义脉络的延伸或者“后裔”，这是值得注意的。[27]

在荷尔德林看来，诗人处于神与人之间，他是“神灵的传达者”（《恩披多克勒》），“创建那持存的东西”（《追忆》）。[28]海德格尔进一步阐释说，诗人背负着为一个黑暗的时代创建“存在之根基”的重任：“这是逃遁了的诸神和正在到来的神的时代。这是一个贫困的时代，因为它处于一个双重的不之中：在已逃遁的诸神之不再和正在到来的神之尚未中”[29]沿着这条脉络，海子另外一首同样题名为《秋》的诗也开始显现出自身的独特意义：

秋天深了 神的家中鹰在集合

神的故乡鹰在言语

秋天深了 王在写诗

在这个世界上秋天深了

得到的尚未得到

该丧失的早已丧失

——《秋》（1987）

这首诗歌和前文那首同名作品一样，也带有为这个“贫困的时代”命名的意味。前面两行向我们暗示神的缺席，“得到的尚未得到/该丧失的早已丧失”同样也强调了一种双重的“不”（无），这两行诗歌与海德格尔的概括“在已逃遁的诸神之不再和正在到来的神之尚未中”明显构成一种深刻而生动的呼应和对称。它们与其说是在表达一种个人得失、际遇，不如说是在命名一种时代境况和“世界景观”。在这样“贫困的时代”里，诗人径直宣告：“王在写诗”——这无疑是以有力而野心勃勃的语气回答荷尔德林和海德格尔的设问：“诗人何为？”

附带说一句，九十年代以后，海子诗歌被越来越多的诗人所模仿，但在这些模仿作品中，其抒情写物在气势上却往往远逊于海子。这在很大程度上也是因为他们对海子关于诗人的使命、自我定位以及背后的哲学意识缺乏深入的体悟，而仅仅抒发一些个人性的经验和情感，把海子诗歌中的自我张扬发展为无法忍受的自我中心、自恋。很多海子的模仿者似乎忘了海子在读荷尔德林时的这个体验：“要热爱生命不要热爱自我，要热爱风景不要仅仅热爱自己的眼睛。这诗歌的全部意思是什么？做一个热爱‘人类秘密’的诗人。这秘密既包括人兽之间的秘密，也包括人神、天地之间的秘密。”[30]

关于海子在诗学使命方面的自我定位，不得不提到的一个事实是海子的写作理想与写作方式、风格特征之间的巨大差距。前文说过，在海子的诗歌神殿里地位最高的诗人其实并不是那些“浪漫主义王子”，而是但丁、莎士比亚、歌德这些能够写出伟大的“大诗”的“亚当型巨匠”，他们也是海子所谓“父亲势力”的化身。海子在其短短的写作生涯中不断地向“大诗”这个目标发起孤注一掷的冲击，创作了多部长诗，但结果却并不尽如人意。西川也意识到这个问题：“在他的写作方式和写作目标之间横亘着一道几乎不可跨越的鸿沟。”[31]

他指出：“海子的写作就是对于青春激情的燃烧，他让我们想到一个来自德国文学的词：狂飙突进。然而，海子梦想中最终要成就的却不是‘狂飙突进’的诗歌，他所真正景仰的大诗人是歌德。于是这里便有了一个矛盾。歌德的《浮士德》从从容容地写了60年，并非一蹴而就，而海子却想以激情写作的方式来完成他的大诗《太阳》。他从浪漫主义的立场上向古典主义的歌德踊身而跃，结果是出人意料的，他落到了介乎浪漫主义与古典主义之间的荷尔德林身上。”[32]我想海子的诗学悲剧不仅仅是青春写作这个问题带来的，而横亘在海子的“大诗”写作中的这道“鸿沟”并不是（或者主要不是）浪漫主义有古典主义的对立问题。实际上，但丁、莎士比亚甚至歌德这样的诗人都既不是浪漫主义，也不是古典主义所能够定性的。这些海子所谓的“亚当型巨匠”都是综合性的大诗人，他们的真正杰出之处并不止于海子所认识到的“主体与壮丽人格建筑”，[33]他们与“浪漫主义王子”（包括海子）这样的抒情诗人的重要区别之一便是“世界丰富性”，这个词正是海德格尔在解释荷尔德林时所委婉地暗示的后者的缺点。[34]这也恰好是海子诗学的根本性问题之一。

海子

海子并没意识到他与他景仰的“大诗”作者们在展现“世界丰富性”时的巨大差距（这当然与他的写作年龄和写作理念都有关系）。在海子的诗歌中，只有“我”和“世界”的孤绝两立，中间并没有“社会”，几乎是空空荡荡的，道德（人性）与历史这些维度基本上是都是缺席的，我很难读到多少丰富的社会历史内容（这一点后面还会说到）。西渡认识到：“海子缺少历史和现实的关怀，也不具有骆一禾的历史洞察力。”“海子所谓的历史其实没有历史内容，而只是一种怀旧的个人史的放大。海子实际上是用一种放大的个人史代替和遮蔽了社会、民族和文明的历史。借用他自己两首短诗的标题，他的‘历史’只是‘爱情故事’。”[35]在这样一个远远谈不上“丰富”的诗歌图景下，“大诗”/“史诗”如何成为可能？我们读他的长达四百余页的大诗《太阳·七部书》，读到的内容却很难说与他的一、两页的“小夜曲”有什么实质性的区别，它们依然是一种个人心象、情感的放大；换言之，它们依然是一种扩充的——如果说“注水”这个词实在令人不忍的话——抒情诗。海子从浪漫主义抒情诗人向更伟大的“亚当型巨匠”奋力飞跃，但是这个飞跃并未到达目标而在中途陨落了下来，这着实是一种必然而非意外。因此就海子写作已经完成的高度来看，我们仍然只能把他视作一个“浪漫主义王子”而不是但丁、莎士比亚那样的“亚当型巨匠”；换言之，他并没有达到他所崇敬的“伟大的诗歌”的高度，这是一个令人悲哀的事实。

​四

浪漫主义对诗人的使命和自我定位的构想显然是一种（自我）神话，这种神话，从历史上来说，本身也是现代的产物，虽然它往往以反抗现代工业文明的面貌出现。之所以如此，是因为工业化、城市化的现代社会中人的物化、工具化倾向与浪漫主义对人的主体性以及自我通往永恒的张扬直接冲突。雪莱在19世纪初就认识到：“我们缺少崇高的冲动来实践我们的想象，我们缺少生命之诗……若干科学部门的成就已扩大人类王国对外在世界的控制范围，但是这些科学部门由于缺少诗的机能，也相应地局限了内在世界的范围，并且人虽已役使了外在世界的一些因素，自己却仍旧是奴隶。”[36]我们不难理解，虽然现代的浪漫主义诗人大都居住于城市，但是却对乡村、旷野有着一种近乎神话的崇拜和歌颂（比如海子的“村庄”、“麦地”）。相当多的现代主义诗人健笔抒写城市，浪漫主义诗人却很少去正面面对它——城市在他们看来是个非诗意的对象。海子创作的主要时期都是在北京度过的，但他却基本没有正面描写过它，这是非常微妙且耐人寻味的。

从历史上来看，浪漫主义恰好发轫于工业文明开始蓬勃发展的时期，它本身就是在对现代文明的反制、反作用中定义自身的。表面上，浪漫主义诗歌往往回避现代文明的种种典型特征，但是，浪漫主义的诗学构想往往与现代的社会语境之间有难以避免的紧张关系。海子敏锐地察觉到，我们是一个“主体贫乏的时代”（详前），这也正是他与所处的时代发生冲突的节点。当他把自身定位“王”或者“浪漫主义王子”时，当他宣称诗人、诗歌的无上价值时，他显然不能得到多少同代人的回应和认可。海子宣告：“万人都要从我的刀口走过/去建筑祖国的语言”（《祖国（或以梦为马）》），这看起来更像是一种唐吉诃德式的豪言壮语。另外，西方浪漫主义诗人在试图从自我见证神性/永恒时，其背后往往有宗教、神学背景作为支撑，[37]但是海子所在的当代中国社会却是一个长期浸淫于无神论的文化，他在向形而上、超自然领域攀登时并没有多少本土精神资源可供依赖，他在宣称诗人必将进入“太阳”/永恒时，在中国诗坛多少显得像是一种时代错误、文化错位。因而，海子在他的生活中无疑是非常孤独的：

我有夜难免，有花难戴

满腹话儿无处诉说

只有碰破头顶

霞光落在四邻屋顶

我的双脚在故乡的路上变成亲人的双脚

一路蹒跚在黄昏   升上南国星座

双手飞舞，口中喃喃不绝

——《诗人叶赛宁》

与叶赛宁类似，海子的孤独很大程度上来源于其诗学理想、自我定位与社会现实之间巨大的不协调。姜涛在评价海子的诗歌同道骆一禾时说：“在骆一禾那里，诗人应该有胆量成为一个价值创造者、文明创造者，诗歌的主体也要随之强健、丰盈。但如今，我们生活在了一个主体普遍弱化的时代，我们不再习惯把自己放在山巅上，而更习惯从山腰、山脚以至谷地里，审视周遭的生活世界和语言，那种万物尽收眼底的视野和心态，仿佛已不再可能。”[38]确实，这也是浪漫主义的诗学构想在现代社会普遍遭遇的结构性困境，在一个日趋物化、主体普遍弱化的时代，这种高涨的主体精神、高蹈的自我定位往往显得像是一种“幼稚病”或者“奢侈品”。

但是，这种结构性困境也许正是海子创作末期的一批杰出作品得以产生的原因，它们显示了一种“浪漫”构想与现实之间可怕的裂缝，也昭示了我们的“现实”是如此贫乏。实际上，对永恒、超越性的渴求是所有人或多或少具有的一种倾向，哪怕在现代也如此。在过去有宗教、神话来满足这种需要；到了现代，当宗教、神话受到科学和理性的强有力的阻击后，它们很难再恢复过去的权威地位。这时文学趁势而起，它企图代替宗教的作用和地位，它指引一条通往永恒、不朽或者“神性”的道路，它扮演着一种“准宗教”的角色。但是，现代人是如此奇怪的一种动物：一方面，每个人都隐藏着一种对永恒的隐秘渴望；另一方面，当有人建造出一条通往永恒的桥梁之后（比如海子这样的浪漫主义诗人），人们又不免对其投以怀疑的目光。从这点来看，现代人是悖论的继承人，他只能在批判、否定中确立自身。[39]

海子的诗学构想虽然与现代人的“否定”倾向截然有别，它力图建立一套由自我通往永恒的诗歌价值体系。但是，当我们观察他自杀前一、二年的诗作时，会发现自我怀疑与否定也难以避免地进入到他的诗歌中。海子曾畅想“我全身的黑暗因太阳升起而解除”（《日出——见于一个无比幸福的早晨的日出》），但是在生命的尾声，他明显对此前景感到怀疑——甚至质疑：

大风从东吹到西, 从北刮到南, 无视黑夜和黎明

你所说的曙光究竟是什么意思

——《春天, 十个海子》（1989）

在某种意义上，海子写作末期的诗作可以看作是他的诗学构想和自我定位发生内部矛盾并最终走向崩溃之后留下的一道“历史遗迹”。这种“崩溃”甚至比这些诗学构想本身还要深刻，因为它暴露了浪漫主义在现代社会无法避免的矛盾，暴露了现代人自身无法摆脱的悲剧性悖论。这意味着现代人永远也无法畅通无阻、自由自在地进入“永恒”大门，而只能像海子那样站立在一片形而上的荒原上：“永远是这样/风后面是风/天空上面是天空/道路前面还是道路”（《四姐妹》）

五

从整个中国现代文学史来看，浪漫主义诗学不仅为海子提供了自我定位的资源，同时也为“五四”以来的大批诗人提供了自我塑型的资源。与海子稍有区别的是，大部分现代中国浪漫主义诗人的自我塑型都有非常明显的历史烙印，换言之，他们的自我“定位”首先就是指在历史中定位。“五四”前后的浪漫诗人（如郭沫若、徐志摩等）笔下的“我”大都是特定历史语境下的反叛者的形象，突出个性与反叛历史是这个时期的浪漫派自我的突出特征，无怪乎拜伦是此一时期最受欢迎的浪漫派作家——这种倾向甚至也体现在1907年写《摩罗诗力说》的鲁迅身上。而1949-1978年间典型的浪漫主义主义诗人（如郭小川、贺敬之等）则同样继承了浪漫主义对诗人自我与诗歌的价值的基本假设，但他们笔下的“我”则变成了国家意志的鼓吹者——虽然它往往以个人意志的假面出现——个人意志与国家意志是高度同一的。无论是哪一种情况，这些浪漫主义诗人的“自我”都牢牢地附着于历史，因此，西方浪漫主义诗学最典型的神话之一——即所谓“超越历史”——在这些诗人身上基本上处于被压抑的状态。

但是海子却是一个不多见的例外。海子诗歌对自我意志、诗人之地位与价值的潜在假设虽然也与八十年代中国普遍高涨的诗歌热潮有一定关系，但是却有了更多的形而上和神话色彩。他笔下的“我”充当着从现世通往永恒的使者、诗歌世界的王者这样的角色。两种角色是相互阐释的：要通往永恒必须经由诗歌（或者说被包括在诗歌名下的一切创造活动），而诗歌（以及一切创造活动）的终极目标是永恒，即海子所谓“太阳”。显然，这样的一种价值理想带有一定的宗教色彩。[40]正是因为这样一种视角，海子诗歌中的“我”并没有特别清晰、固定的历史坐标，更确切地说，它在整个现代的历史语境下都是有效的。这既是一个优点，也是一个缺陷。因为这也很大程度上决定了其诗歌写作中历史维度、社会维度的薄弱乃至缺席。 

海子诗集

在一个旁观者看来，也就是，在一个对海子这一套诗歌价值理想抱着怀疑态度的读者看来，海子对于诗人/诗歌的地位和使命的定位无疑是一种神话——因此它往往显得夸张。“神话”的含义之一就是它无法在任何实际行动和生活中得到验证或实现。因此，读者也无法看到他对现实有什么有具体针对性的发言，甚至也看不到其诗歌中有什么对社会现实的观察。这些“发言”或者“观察”在他的诗学王国里简直是无关紧要的。进一步地说，海子的诗歌中其实根本就没有“社会”这个概念，只有“我”和“世界”的孤绝两立，两者中间空空荡荡。西渡认识到，“海子的诗歌是一个封闭的自我空间，它拒绝打开自己，拒绝走向世界，也拒绝世界走向它”[41]。用海子本人的诗来说，他并“不关心人类”（《日记》）。退一步说，他对人类的关心基本上不是道德意义上的，而是美学意义上的，更确切地说，语言意义上的。因此，海子可以很直率地宣称爱着他的“四姐妹”而完全不考虑纠缠着现代人的情感纠葛、道德困境这些恼人的问题——这在“诗人——先知——王”的世界中完全不是问题。海子诗歌对于人的道德观察（对人性之善与恶的关注）是简单的，甚至是缺席的。实际上，这不仅是海子个人的问题，甚至也是作为整体的浪漫主义的本身的问题，艾略特曾经引文学批评家休姆（T. E. Hulme）的话说：“对于现代人文主义者，如同对于浪漫主义者，‘罪恶的问题消失了，罪恶的概念也不复存在了。’”[42]作为浪漫主义诗学最有力的批判者之一艾略特的观察确实是一针见血的，我想这一点也值得海子诗学的追随者认真思考。另外，在海子诗歌中，我们也看不到有多少中国80年代的社会现实和历史进程，这些诗歌看起来像是在一种历史真空中陡然出现的。

当我们把现实维度、社会维度以及道德维度都驱逐出“诗歌王国”之后，能写的东西实际上就比较有限了。实际上，海子在其自足的诗歌世界里基本上已经穷尽了其可能性，他在其短暂的诗歌历程中已经出现了较多的重复写作现象了。他在至少一半的抒情诗写作中，都在不厌其烦地书写有关诗歌王国/国王的浪漫构想，以及这一构想无法在人间实现的失落和绝望。而其“大诗”写作在一定程度上也是其抒情诗写作的另一种重复。换言之，海子诗歌写作的素材和主题的广度是较为有限的。不管是作为读者的我们还是海子自身，肯定也不能满足于诗人创造价值这种神话一而再、再而三的重申和张扬。而他在1989年的自杀或多或少也是他在诗歌征途上前进乏力的一种征兆，或者结果。当然，具体的历史、社会维度的缺席对于八十年代诗歌而言也未必是一个缺陷。君不见，在相当多的“朦胧诗”写作中，正是因为汲汲于反叛特定的社会、文化体制而陷入到“为反叛而反叛”的尴尬境地，甚至自身也成为了反抗对象的“镜象”？

海子

对于海子这样一位生命短暂的杰出诗人，我们无需苛求，更无资格嘲讽。是的，他的诗学世界和自我定位是简单的——在有的人看来甚至是幼稚的——但它们至少是自足而完备的，更重要的是，它们是强有力的。在力度与自足性这个层面上，他就足以令八十年代的大部分诗人望其项背了。在最低的层面上，海子诗歌也可以为现代汉诗的读者提供一条简单而明确的通道——任何刚接触现代诗歌的读者都需要这样一条“通道”——他直接而有力地表现诗歌的情感和意图，传达诗人的旨趣和使命，并指引一条引导精神“上升”的通道，在当代诗歌中，已经很少有诗人能承当起这种任务了。这解释了海子为何成了最受普通读者欢迎的当代诗人（甚至不用说“之一”），在可见的一、二十年里，这一地位都很难被撼动。但海子诗歌的价值显然不止于“入门读物”，虽然其部分作品确实承当了这个角色。海子诗歌的流行仅仅说明它弥补了现代读者需要的一个重要的部分，但并不意味着这个部分是一种不登大雅之堂的低俗需求，这个部分之所以匮乏本身就是当代中国诗歌的结构性缺陷的征兆，这个缺陷就是海子所认识到的“‘主体与壮丽人格建筑’的完全贫乏”。海子诗歌的出现和广泛接受足以说明浪漫主义的诗学精神依然有在当代中国复活的可能和必要。

“近代没有神话了……如今已是我们努力创造神话的时候了。”[43]弗·

施莱格尔在十九世纪初非常感慨地如是说。无论是海子的自我定位，还是他对诗歌价值与永恒世界的设想，都是一种神话；如今甚至海子的自杀本身也成了中国诗歌史上的一个“神话”。但在超自然性因素越来越少、想象越发的附着于琐碎的日常生活的今天，难道我们不正需要神话来舒展我们想象的翅膀，来解救我们日趋被现代文明压抑的个性和意志吗？反过来说，海子的诗歌和他的生命在中国激起如此长久的议论和关注，这本身不也是中国诗歌乃至中国社会之“贫乏”的一个征兆吗？在一位诗人以自我毁灭的方式给他的“浪漫”理想划上终止符之后，我们再也无法像谈论天气一样轻松地谈论“浪漫”的问题了。“浪漫”，不管有多少种弊病，它毕竟是一种杰出的能力和能量，它是现代人对自我与世界之关系所做出的最宏伟的表述。

本文原刊于《文艺争鸣》2013年第2期，此稿略作增订。