这位对电影影响最深远的大师，其实和动画也有着不解之缘_风闻

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文/ 半张纸

在爱森斯坦看来，迪斯尼动画中那种不断脱离事物自身属性的变化状态类似于生命物质的原始状态。他极为敏锐地指出了内在于动画的某种特质，并为之冠以“原生质性”这样生动准确的概括。

1月23日是**“蒙太奇之父”谢尔盖·爱森斯坦**（Sergei Eisenstein）的诞辰纪念日。1898年的今天，这位著名的电影大师出生于俄罗斯的里加，由他完善的蒙太奇理论影响了全世界的电影创作者，甚至可以说改写了电影的面貌。

注：爱森斯坦的生日可能尚存在争议，不同来源上有着1月22日和1月23日两种不同说法。鉴于俄罗斯银行曾于98年1月23日发行过爱森斯坦100周年纪念币，这里采用1月23日作为爱森斯坦诞辰。

爱森斯坦是一个博学多识、爱好广泛的电影理论家；同时也是一个石破天惊、勇于实践的电影创作者。他和库里肖夫、普多夫金等人同为苏联蒙太奇学派的代表人物，不仅为蒙太奇理论的形成和完善做出了卓著贡献，还拍摄了《战舰波将金号》、《伊凡雷帝》等许多彪炳史册的影片，可谓一位兼具了学者理性和艺术家激情的电影巨匠。

他一生最大的贡献就是完善了苏联学派的蒙太奇理论，因此被人誉为“蒙太奇之父”。应该说，我们今天对于电影蒙太奇的理解都离不开他的诠释。

而时至今日，蒙太奇已经成为电影中最为常见的手法，几乎每一部电影中，都会或多或少的使用到蒙太奇。从这个角度来说，爱森斯坦或许是对电影理论和创作影响最为深远的大师了。

不过，也许很少有人知道，爱森斯坦与动画其实也有着不解之缘。

到底是怎么一回事呢？要讲清楚这个问题，首先我们需要理解爱森斯坦的创作理念和他的蒙太奇理论。

蒙太奇（Montage）一词本是法语中的建筑学术语，后被用来描述电影制作中将不同镜头按照一定意图进行组接的技巧，并逐渐演变为一个在电影美学中与长镜头相对的概念。

爱森斯坦的蒙太奇理论是在库里肖夫等人的基础上发展起来的。十月革命后，库里肖夫在莫斯科电影学校建立了一个工作室，专门致力于研究电影技术和培养电影人才。许多才华横溢的年轻人聚集到工作室，其中就包括爱森斯坦和普多夫金。

库里肖夫和普多夫金

起初，由于缺乏拍摄电影必要的器材和胶片，工作室中的年轻人们无法立即将一腔热血投入到实际的电影创作中，只能把精力都放在研究上。他们进行了各种影像实验，最有名的就是**“库里肖夫实验”**。

该实验将著名男演员伊凡·莫兹尤辛的脸部特写分别与三个不同的镜头进行组接，由此来观察观众反应。该实验最终证明：当相同的镜头与不同的事物联系在一起的时候，就会产生不同的意义；这些意义与男演员真实的心理状态无关，而只与上下镜头间的联系有关。

爱森斯坦的蒙太奇理论正是在库里肖夫等人的研究成果上发展起来的。他在1920年代先后提出了吸引力蒙太奇（也称杂耍蒙太奇）、理性电影和冲突蒙太奇等多个重要概念，还拍出了惊世骇俗的**《战舰波将金号》**。

在这部电影里，爱森斯坦为我们留下了两个极为经典的段落—— “敖德萨阶梯”和“三头石狮子”，并将自己对于理性电影和冲突蒙太奇的理解化用其中。

在“敖德萨阶梯”的段落中，爱森斯坦通过令人眼花缭乱的剪辑技巧，不断展现镜头、人物、情绪、立场之间的冲突和对立，激烈地展现出沙皇军队与普通人民之间的矛盾，将影片推向高潮。这一段落后来也被许多电影致敬和模仿，比较有名的就有布莱恩·德·帕尔马的《铁面无私》（1987），以及《白头神探3》（1994）中的戏仿。

敖德萨阶梯

而三头石狮子在波将金号开炮时的突然“乱入”，以及它们由睡到醒的姿态变化，则配合着交叉剪辑的炮火镜头，共同暗示出了人民的觉醒与反抗。

三头石狮子

拍摄电影的实践工作在很大程度上反哺了爱森斯坦的理论探索。在他看来，电影不仅仅可以用蒙太奇来叙事，也可以用蒙太奇来表达思想。

而蒙太奇就是“单镜头画面在同一系列中进行辨证飞跃的彼岸”，它的核心是冲突，是碰撞。当两个各具内容的镜头被对列在一起的时候，冲突就产生了。观众在面对这种冲突的时候，不是简单地将它们看成两个独立的镜头，而是会从二者的碰撞中解读出新的意义。

换言之就是，**“两个蒙太奇镜头的对列不是二者之和，而更像是二者之积。”**而电影工作者，则可以利用这种冲突，去表述一些抽象的概念，比如可以利用蒙太奇将马克思的《资本论》拍成电影。

应该说，爱森斯坦的理论将人们对蒙太奇的认识从技术层面提升到了思维层面。蒙太奇因而不再仅仅是一种剪辑技巧，更是一种创造意义的思想过程。从这一角度来看，爱森斯坦也不仅仅是重新解释了蒙太奇，更是“创造”了蒙太奇。

总之，爱森斯坦对于电影的贡献是震古烁今的，以至于任何一本关于电影的教科书都不可能不提到他。

那么，这样一位电影大师，又和动画有着怎样的不解之缘呢？

原来早在1930年，爱森斯坦曾受邀来到好莱坞，并在那里认识了沃尔特·迪斯尼，与之成为好友。

爱森斯坦（左）和迪斯尼（右）勾肩搭背的友爱合影

爱森斯坦对这位好友的才华十分欣赏，不仅一直珍藏着迪斯尼赠送给他的手绘草稿，还盛赞迪斯尼在其自身的领域内堪称完美。在爱森斯坦写下的关于迪斯尼的大量评论文章中，他更是不吝溢美之词。

而且，如果仔细比较动画电影**《白雪公主》（1937）和爱森斯坦导演的两部《伊凡雷帝》**（1944，1958）的话，还会发现二者在视觉呈现上有许多相似之处。

比如二者在设计室内场景的时候，都会有意让角色在墙面上投下极为清晰的影子，并利用封闭的空间使人物被这些晃动的黑影包围，营造出神秘莫测、危机四伏的气氛。又如，《伊凡雷帝Ⅰ》中，皇后被贵族毒害的场景也很容易让人联想到白雪公主因毒苹果身亡的场景。也难怪会有人认为，爱森斯坦在拍摄《伊凡雷帝》时，是受到迪斯尼的影响的。

《伊凡雷帝Ⅰ》和《白雪公主》的截图比较

那么，究竟是什么令爱森斯坦对迪斯尼如此欣赏呢？

在他留下的专门论述迪斯尼的手稿中，我们可以找到答案。这些手稿被看成是其未完成的理论宏著**《方法》**（Method）的一部分，在爱森斯坦离世多年后被人们整理出版。

PotemkinPress于2013年根据爱森斯坦遗稿整理出版的《Sergei Eisenstein: DISNEY》

在这些手稿中，爱森斯坦反复提到了**《糊涂交响曲》系列中的《人鱼宝宝》**（Merbabies）一片，并强调了该片带给他的最大的触动：

“一条带条纹的鱼变成了老虎，并用狮子或豹的声音吼叫。章鱼变成了大象。还有一条鱼变成了驴子——它们都脱离了它们自身，从被规定的名称、形式和行为规范中永远脱离了出来。”

《人鱼宝宝》中化身“虎豹”的条纹鱼

是的，在这部动画中，我们所熟悉的各种海洋生物纷纷化身成马戏团里的“奇珍异兽”。

而爱森斯坦的这段话告诉我们，他在观看此片时最关注的不是动画中缤纷的色彩、动听的音乐和可爱的人物，**而是这些“背叛”了自身外形的规定性、展现出反常特征的动物们。**在他看来，这一情节设计正是迪斯尼动画最具魅力和代表性的地方。

《人鱼宝宝》中化身“驴子”的海马

他进而回顾了迪斯尼早期的其他黑白短片，发现有着类似情节的作品其实比比皆是，并由此发出感慨：

“这让人情不自禁地想到，所有这些例子都被一个吸引人的一般前提给贯穿了——即拒绝形式的束缚，拒绝被永远固定，不受僵化的影响，能够动态地采取任何形式的能力。我将这种能力称为**‘原生质性’（plasmaticity）**，因为这里的这个存在，它虽然由图画来表征，是一个已经拥有给定形式的存在，一个已经达到特定外观的存在，但它却表现得像原始的原生质（protoplasm）一样，没有稳定的形式，能够采用进化阶梯上任何动物生命的形式。”

爱森斯坦在这里提出了一个叫做**“原生质性”**的概念，并将此视为迪斯尼动画的某种特性。

所谓原生质，是细胞内一切生活物质的总称，是所有生命形式的物质基础。无论是植物细胞还是动物细胞，所有生命都源自于这一包含了大量化学元素、具有复杂的内部结构的胶状物。它是生命最为原初的孕育之所，因而也是生命尚未定型的徘徊之所。它意味着无限的可能性、瞬息万变的流动性和不拘一格的多样性。

**在爱森斯坦看来，迪斯尼动画中那种不断脱离事物自身属性的变化状态就十分类似于生命物质的原始状态。**这不仅在《人鱼宝宝》中体现为对生物纲目界线的肆意跨越，也在许多动画角色身上体现为身体的自由变形。

《人鱼宝宝》中化身“大象”的章鱼

爱森斯坦继而指出，动画的“原生质性”在《糊涂交响曲》系列的另一部短片——《飞蛾扑火》（Moth and the Flame）中得到了最完美的体现。因为在那部短片中，火焰成为了主角。

在爱森斯坦看来，火焰是最能代表“原生质性”的意象之一。从外在的角度看，火焰是不定型的典范；从象征的层面看，它又因为热烈、难以捉摸和难以控制而与潜意识中涌动的欲望相联系。无论从哪个方面来看，火焰都是展现形变力量的最佳载体。

在《飞蛾扑火》中，蜡烛的火焰追逐着飞蛾小姐不断变幻着形态，并通过这种变形彰显出极为恐怖的力量。这可以看成是迪斯尼动画的一种自喻。角色的身体就像火焰一样，喻示着一种不安定的形态，始终有变化的可能。

应该说，火焰、云、泡沫、原生质……这些具有自由形态的事物都被爱森斯坦视作是迪斯尼动画的自喻。其动画之所以充满魅力，就是因为它们和这些事物一样，具有颠覆固有外形的能力，它的不安、动荡和不确定赋予其一种可以撼动既有现实的反抗力量。

在此就不得不提到爱森斯坦的政治思想了。**作为一名马克思主义者，爱森斯坦的电影理论和文艺创作都是站在批判资本主义的立场上提出的。**正如我们已经看到的，他的理性电影和冲突蒙太奇理论就是为了宣传革命思想而提出的。

因此，他对于迪斯尼的考察也是从批评美国社会开始的。他认为，当时的美国社会是一个冷酷的、机械的、完全以效率和合理化为优先的发达资本主义社会，他赞同卓别林在《摩登时代》中对机械文明的控诉，认为人们在这样的社会里深受压迫，并逐渐丧失了作为人的 “弹性”。

而与这种灰暗冰冷的社会形成鲜明反差的就是充满变化的迪斯尼动画，它展示了一种蕴藏在生命之初的“全方位的可能性”，让人们想象一种可以变成任何东西的魔法，并使他们忘却他们所处的现实，暂时地从压迫中解脱出来，获得片刻的喘息。

他为此写道：

“迪斯尼凭借其作品的神奇之处，给了他的观众——并且比其他任何人都更为强烈地——给了观众某种特定的遗忘，使他们彻底地从一切与苦难相关的事物中解脱，而这些苦难正是由发达资本主义社会现状中的社会结构造成的。”

可以说，在爱森斯坦看来，他一直致力于用电影形式去实现的理想被迪斯尼用动画的形式实现了，二者虽然手法不同，但在批判社会现实的方面却殊途同归。爱森斯坦对于迪斯尼的热情，正是源自于这份志同道合的感受。可爱森斯坦基于这种感受所做出的评论真的是客观的吗？

正如Paul Wells所说，爱森斯坦是将动画形式中的自由等同于个人的和意识形态的自由了。可就在他将此作为固有于迪斯尼动画的美学特征来讴歌的时候，迪斯尼事实上却在朝另外一个方向发展。

Wells就此写道：“随着迪斯尼的每一次技术进步，他们越来越远离他们早期在《糊涂交响曲》中所表现出的原生质的灵活性，并强行将动画形式裹挟到新现实主义的实践当中。”而和爱森斯坦同时代的德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔也认为，迪斯尼在《白雪公主》之后，因为错误地热衷于电影摄影纪实的方法而扼杀了动画师的想象力。

不仅如此，爱森斯坦的看法也与许多西方马克思主义学者的看法相反。**在他们看来，迪斯尼动画不过是美国文化工业的一部分，它所提供的解脱不过是虚假的解脱，其效果就相当于一种文化安慰剂。**它让大众在娱乐中忘却现实中所遭受的压迫，从而放弃他们的自由。

从这些角度来看，爱森斯坦对于迪斯尼的盛赞似乎是有些一叶障目和一厢情愿的。但平心而论，他所提出的“原生质性”概念在动画本体论的认识层面上还是很有见地的。如果将他关于迪斯尼动画的看法看成是对于更为广义的动画的看法，那么他所揭示的就不只是专属于迪斯尼的风格特征，而是固有于动画艺术本身的某种特质了。

而且不得不说，在很多创作者看来，动画形象的这种可以变成任何事物的“原生质性”就是动画最大的魅力，也是动画最大的原动力。

比如在极具动画人自反意识的**《小魔女学园》**中，创作者赋予主角亚可的最重要的能力就是变形。在那部作品中，角色们所身处的魔法世界被用来映射现实中的动画业界，而主人公用来闯荡和改变世界/业界的，就是可以自由变成其他事物的魔法，换句话说，就是源自于动画“原生质性”的魔法。

由此可见，即使我们无法完全赞同爱森斯坦对于迪斯尼的看法，却不能否认他依然不愧为一位伟大的影像艺术观察家。尽管他对于动画的了解可能仅限于迪斯尼，而对于迪斯尼的了解又仅限于他那个时代，但他却通过迪斯尼的作品，极为敏锐地指出了内在于动画的某种特质，并为之冠以“原生质性”这样生动准确的概括。

这一概括，既揭示出了动画的某种特性，又将动画与生命的原始状态相联系，将动画化的过程比作了生命出现的过程，与动画（animation）的意寓生命的词源（anima）呼应。

不得不说，爱森斯坦作为一位了不起的电影大师，对动画的观察还是极具见微知类和睹始知终的深远见地的。

参考文献：

1. 爱森斯坦，《在单镜头画面之外》、《蒙太奇1938》、《爱森斯坦论迪斯尼》

2. Paul Wells, Understanding Animation

3. 克拉考尔，《电影的本性——物质现实的复原》