刘禾︱鲁滨逊的陶罐：由细节到达历史纵深的途径（下）_风闻

【本文转载自公众号“三联学术通讯”，ID：sdx_bulletin】

伍尔芙在笛福小说中看到了一只普普通通的“瓦罐”，并且试图从中发掘丰富的象征意义。然而，她没有考虑到在“瓦罐”这一隐喻后面，可能是笛福对于瓷器的遮蔽。伍尔芙的解读虽然质疑了英国男性的英雄主义，但无意中又再一次塑造了一个自给自足、宏伟高大的“头顶灿烂星空，屹立于崇山大洋之前”的英国人形象，好像世界上除了白人的文明技术和他背景中的大自然之外，别无其他文明资源可寻。

问题是，英国或者欧洲，他们的艺术和科技真是从独立发明中产生出来的吗？当然不是。我们从鲁滨逊的瓦罐的细节中可以看出，个人的独立发明是《鲁滨逊漂流记》一书刻意经营出来的意识形态，它成功地遮蔽了欧洲人向其他文明学习和借鉴的历史过程。

——刘禾

【上接《刘禾︱鲁滨逊的陶罐：由细节到达历史纵深的途径（上）》】

翻译文本对原著文本的反观透视

我们回顾一下小说《鲁滨逊漂流记》中的一、两个细节。当鲁滨逊在荒岛上成功地掌握了基本农业方面的技术后，他开始进行制陶实验。这时，鲁滨逊在孤岛上已经度过两个孤独的年头，并且开始收获自己的劳作成果：大麦、玉米、和水稻等等。某日，鲁滨逊突然意识到需要制备一些玉米等谷物的容器，于是他开始着手制造陶土器皿。费了两个月的时间，他才找到合适制陶的用土，并开始挖掘、制泥、运至回家中，制成各种实用器形。在整个过程中，鲁滨逊克服重重困难，不但要把泥胎从地面举起，还要防止泥胎在烈日下晒出裂缝。

在经历了无数次失败以后，鲁滨逊终于成功地用日晒的方法制成了两个大号器皿，另外还制成一些小的圆罐、平盘、水罐等等。尽管鲁滨逊对于两个大罐子不满意，称它们是“两个丑陋无比的泥做的家什”，但仍觉得它们十分有用。鲁滨逊把两个大罐分别装入两个柳条筐内，然后用干稻草将瓦罐与柳条筐之间的缝隙填满，拿它们装玉米等其他谷物。麻烦在于，鲁滨逊用日晒制造的瓦器既不能用来盛水，也不能承受火的烧灼。然而，鲁滨逊毕竟是鲁滨逊，他总会有好运气，很快地，他在偶然之中发现了一个制造工艺，帮他解决了所有的技术难题。小说叙述人写道：

一次，我偶然生起一大堆火煮东西，煮完后我就去灭火，忽然发现火堆里有一块瓦器[earthen-ware vessel] 的碎片，被火烧得像石头一样硬，像砖一样红。这一发现使我惊喜万分。我对自己说，破瓦器能烧成这样，整只瓦器自然也能烧成这样了。

于是我开始研究如何控制火力，给自己烧出几只锅子来。我当然不知道怎样搭一个窑，就像那些陶器工人烧陶器用的那种窑；我也不知道怎样用铅去涂上一层釉，虽然铅我还是有一些的。我把三只大泥锅和两三只泥罐一个个堆起来，四面架上木柴，泥锅和泥罐下生了一大堆炭火，然后在四周和顶上点起了火，一直烧到里面的罐子红透为止，而且十分小心不让火把它们烧裂。我看到瓦器烧得红透后，又继续保留了五六小时的热度。后来，我看见其中一只虽然没有破裂，但已开始溶化了，这是因为掺在陶土里的沙土被火烧溶了，假如再烧下去，就要成为玻璃了。于是我慢慢减去火力，那些罐子的红色逐渐退去。我整夜守着火堆，不让火力退得太快。

到了第二天早晨，我便烧成了三只很好的瓦锅和两只瓦罐，虽然谈不上美观，但很坚硬；其中一只由于沙土被烧溶了，还有一层很好的釉。[27]

鲁滨逊烧陶罐

这个小故事表面上纯属偶然，好象与鲁滨逊的其它发明和创新毫无区别。小说主人公也没有把日晒瓦器和被他叫做“瓦罐”的光亮无比的器皿加以语言上的区别，似乎烧制的程序没有什么质的区别。[28] 但以上引文中比喻的使用—— “像石头一样硬”以及“像砖一样红”——似乎又在指向别处，指向另外的詮释可能。这些比喻似乎在暗示，文中另有一层意义又通过隐喻的方式回到了文本之中，它不能完全被笛福从叙事中排除出去；要不然，鲁滨逊发明的瓦罐为什么会坚硬如石、赤红如砖呢？

对这个问题的简单回答是，鲁滨逊的瓦罐既引出又同时否认了瓷器的在场，以及这一形象所可能在笛福时代的欧洲读者心目中诱发出来的意义，如白瓷、法国软胎瓷、意大利花饰陶瓷、瓷塔、中国风 (chinoiserie)等等。这里马上出现一个有趣的问题：我们如何理解瓷器的意象可能在同一文本中出现而又明显地不在场这一矛盾？此刻，我想插入另一个相关的文本，即《鲁滨逊漂流记》最早的中译本，以求答案，并希望引起笛福研究者的注意。这早期的中译本之所以发人深省，是因为译者在翻译的过程中，对原著中的器物进行了重新命名，不动声色地对鲁滨逊的瓦器制作过程提出了的深刻怀疑。我指的是翻译家林纾和他的英文口述者曾宗鞏合译的《鲁滨逊漂流记》文言文的版本。林纾和曾宗鞏合作的文言文版本于1905-1906年印行，翻译的文本是笛福原著的头两卷。[29] 我把这部中译本看作是笛福原著与中文译文的意外的遭遇。这一遭遇，借什克洛夫斯基的说法，起到了把英语版本进行陌生化的作用。[30]

林纾译《鲁滨逊漂流记》和《鲁滨逊漂流续记》文言文版本

下面，我们再来看看鲁滨逊用泥土和火焰作试验的“翻译”场景，林紓和曾宗鞏对前述引文是这样翻译的：

一日余方熾薪行炙。既食﹐棄其薪。見薪上有剩泥一片﹐久(火段)而成陶瓦。余愕而驚﹕然則凡物皆可薪而成陶耶﹖新意既來﹐始思燒薪之法。以瓦盆試之。若云得瓷匠之術藝﹐余腦筋中固未有此也。至於瓷油之法﹐法當用鉛。余固蓄鉛﹐亦不知所以沃之之法。此時余取小盂及(金兆)數具。彼此相疊﹐圍之以薪﹐布熱灰其下﹐積薪過之。火發﹐器乃通紅﹐無一裂者。余不之顧。至五六句鐘後就視﹐中有一器已委﹕以火力鉅﹐沙土之力不勝而化。余計火力過烈﹐則器將盡燬。乃力抽其薪﹐令殺火力。久之﹐瓦器之上紅色漸徹。余坐守經夜﹐不欲其熄。遲明﹐得三瓷。為狀至劣﹐然已可用。其下得瓦盂二。中有一物甚光澤﹐如沃瓷油矣。[31]

笛福在其英文原著中使用的是earthen ware, earthen pots, earthen-ware vessels 这一类的词汇，笼统地指称鲁滨逊所制作的各种器皿。林纾和曾宗鞏则把原文中关于earthen ware的模糊术语进行一一修正。他们在翻译的过程中，也许仅仅是试图把词汇加以修改，从而更准确地反映出鲁滨逊从“瓦”到“瓷” 或“陶”的技术进步，他们未必意识到在笛福的时代，烧制瓷器尚属科学幻想。[32] 无论如何，林纾和曾宗鞏的中文译本对原文修辞的修改，为我们开拓了丰富的解读空间，同时也将原文的历史性暴露在读者的眼前。

具体来讲，林纾和曾宗鞏是如何给鲁滨逊在荒岛上制造的器皿进行重新命名呢？他们先是用中文的“瓦” 和“瓦器” 来指涉鲁滨逊的日晒产品，而当鲁滨逊讲到他发现火堆里有一块瓦器 [earthen-ware vessel] 的碎片，被火烧得像石头一样硬，像砖一样红的地方，文言文的中文版本则译为：“见薪上有剩泥一片，久煅而成陶瓦。” [33] 从“陶瓦”进步而成为“瓷”，如“余坐守經夜﹐不欲其熄。遲明﹐ 得三瓷。” 笛福的原文通篇使用的“earthen ware”这个字眼获得了多重不同的译名，从“瓦”到“陶瓦”，进而由 “瓷” 字取而代之。

他们的这种译法似乎颠倒了人们通常所说的原文与译文的关系，把翻译的义务由对意义的忠诚表述，即“信”与“达”，转移到翻译者的诠释活动本身。从这一意义上讲，我们不妨审视一下本雅明在《翻译者的任务》一文中使用的关键意象，因为本雅明在文中恰恰使用了类似陶瓷的意象，来借喻翻译活动。他说原著的语言和译文语言之间的关系，很像“纯语言” (reine Sprache) 的器皿上的碎片，而我们必须认识到：

碎片和碎片之间不必一模一样，但是它们粘结起来必须看上去浑然一体、无懈可击。翻译也是如此，译文虽然不能与原文在意义上唯妙唯肖，但必须亲切地、体贴入微地包容原来的表意方式，使得原文与译文都录属于某个更大的语言的碎片，如同器皿上的碎片一样。为此，翻译文本必须尽量避免去交流什么或传达意思的企图，原文对于译文的重要性恰恰在于，它替译者和译文卸去了交流和表达的重负。[34]

虽然本雅明所说的Gefäβ（器皿）一词未必转指陶器或瓷器而言，但是Scherben (碎片) 这个词强烈地暗示出与陶器和瓷器的联想。本雅明对翻译理论的独创，在于他力图借用Gefäβ和Scherben揭示出 “纯语言”的整体意象。那么，我们从这一意象中能得出什么样的启示？[35]

如果说笛福小说里的那些身份不明的“器皿”本身是亟待被命名和被阐述的对象，林纾和曾宗鞏对鲁滨逊的earthen ware的翻译是在纠正和改进原著的修辞，他们的做法很像是用被本雅明理想化的以碎片粘贴的方式去包容原著。其实，林纾和曾宗鞏的文言文的译本，还要求我们把翻译的艺术上升到另一个层面去理解，而这个层面比本雅明在 《翻译者的任务》一文中向理论家提出的纯语言问题更深刻一层。且不论本雅明使用Gefäβ这一类的意象去隐喻翻译活动是否合适，是否牵强，林纾和曾宗鞏的译文给我们提出的挑战是，当瓦器、陶器或瓷器这一类意象本身进入翻译活动的时候，而不仅仅停留在被隐喻和被指涉的层面，我们该如何再思考在语言和语言之间发生的事情。

单纯从修辞的角度来看，我们几乎可以判定，林纾和曾宗鞏在翻译的过程中反复推敲过鲁滨逊的“瓦罐”的字面意义。对他们来说，这些器皿的意象不可能只是对翻译活动的隐喻，而首先要在字面上被落实下来。也就是说，林纾和曾宗鞏把笛福的英文词earthen ware拿过来，考察其词义的历史性，并在中文和英文之间所形成的外贸词汇中去搜寻对应词。虽然porcelain在笛福小说第一卷的原文中不在场，但是当译者让“瓦”、“瓷” 和 “陶” 来对应鲁滨逊自诩发明的器物earthen ware，他们就开始将“瓷” 字引入文言文的译本，修订了笛福原著的修辞。林纾和曾宗鞏的诠释当然基于几百年的欧亚贸易交往，其中porcelain，chinaware 等和“陶瓷”之间早已建立起来的中英对译。就我所见到的文献中，耶稣会传教士殷弘绪在十八世纪初就把汉语的 “瓷器” 音译为 tseki。殷弘绪在1712年寄回欧洲的关于景德镇的第一封信中，曾这样写道：“La porcelaine s’appelle communément à la Chine tseki” （在中国“瓷器”普遍被称作tseki）。[36] 这恰恰是笛福在渲染英国人的独创性时，所有意或无意遮蔽的历史。

林纾和曾宗鞏未必曾经意识到欧亚之间在瓷器制造方面有过怎样的历史纠葛，但不能不说，几个世纪以来的中文与欧洲的语言文字之间的交往，早已大大限定了译者的修辞空间，因而使译文在客观上透视出笛福小说修辞的字面意义，这是我在这里要特别强调的。林纾和曾宗鞏的做法不同于伍尔芙给予这一卑微的物件以重大象征意义的做法，他们恰恰是盯住了“瓦罐”和“瓷罐”的细节，用自己所熟悉的文言词汇来规定和驾驭鲁滨逊的荒岛实验中的字面意义。重读这个文言文译本让我们清楚地看到**，鲁滨逊的“瓦罐”不仅是“瓦罐”而已，它同时指向别的地方**。我们沿循着鲁滨逊从日晒的泥瓦，直到他偶尔发现陶瓷一直走下去，那么显而易见，伍尔芙前文所说的“瓦罐”也不单是一个“瓦罐”而已，也不仅是对于人征服大自然的隐喻，鲁滨逊的“瓦罐”所呈现出的泥性和结实度有待商榷。

在这一点上，科技史研究可能对我们会有一些启示。前面已经提到，在十八世纪初期的欧洲，白瓷、彩釉瓷和瓦器之间开始出现具体的区分；其中，从中国的进口“瓷器”或称 “陶器” 逐步稳定成为porcelain和chinaware的所指。这一类价值上的细致区分，显然对收藏家和进出口贸易都十分重要和有利。恰恰是在这段时间里，欧洲的科学家和炼金术士开始追求在“瓷器”和porcelain或chinaware之间建立准确的“名”与“实”的对应关系，目的是为了复制出与进口白瓷的价值对等的本地产品。欧洲科学家在实验室展开的模仿白瓷的“翻译”实践，旨在克服跨语际符号的“名”与 “实”之间的不对等。而笛福的写作刚好相反，他试图拆散这种能指和所指之间的历史生成，他的鲁滨逊神话就包括了对“瓦罐”的跨文化意义实行脱语境的处理，让这个神话成功地遮蔽了一段历史，即十八世纪的欧洲科学家曾发动一场轰轰烈烈的模仿进口白瓷的科技实验。

前面提到，笛福本人是从事砖瓦生产的实业家，他完全知道如何使用当时的专业术语去描述鲁滨逊的实验。鲁滨逊对器皿颜色的描述让人立刻联想到紫沙陶以及红色的荷兰地砖，比如约翰和大卫 • 伊勒斯（John and David Elers）在英国制造的产品，以及后来被车恩豪斯和伯特哥于1708年在德莱斯顿的工厂生产的类似产品，两者实际上都参照荷兰人模仿中国宜兴陶的样品。[37] 因此，笛福使用“石”与“砖”的隐喻不仅具有语言或修辞上的转折意义，这些隐喻恰恰暴露了在小说中被遮蔽的东西。如果进一步考查笛福在其它场发表的有关中国瓷器的讨论，这种遮蔽便尤显突出。例如，笛福的一本小游记《从伦敦到天边的旅程》(1724) 里面写了一段关于玛丽王后酷爱瓷器的描述。在这里，笛福展示了他懂得如何在白瓷和软胎瓷之间做区分的时新知识。他说：

王后陛下有一处雅致的住所，里面有一套只供陛下本人使用的卧房，装饰得十分豪华，特别是一张铺有印花布的床，这在当时算是稀罕物品，另有一件是陛下在荷兰时自己的作品，十分考究，还有其它一些物件。此处还摆设着陛下的一套荷兰白釉蓝彩陶器 (delft ware)收藏，件数众多且精致无比；此处也摆设了大量瓷器(china ware)精品，皆为在当时英国尚见不到的珍品。这长长的展厅里和其它所有能够利用的地方都摆满了瓷器。[38]

荷兰白釉蓝彩陶是软胎欧式陶器，产于荷兰的一个叫做德尔福特的地方，常与彩釉陶器(faïence) 互通使用。艺术史家乔治·萨维奇(George Savage) 将faïence一词的使用定义为：“产于德国或法国的带有光亮的暗色氧化锡表层的陶器。产于意大利的同一种陶器叫做 maiolica, 它在英国和荷兰曾叫做delft。实际上，我们最好把maiolica 和delft视作已有固定的定义，而把带有氧化锡光亮层、产于其它地方的陶器叫做faïence。[39] 无论我们是否接受萨维奇的这些定义，尤其是他关于欧洲早期模仿中国陶瓷制造而生成的软胎产品，在当时，软胎陶和进口瓷器在概念上已有所区分，因此进一步推测：恰恰是笛福对瓷器的了解而不是无知，才是小说《鲁滨逊漂流记》在隐喻层面上否认瓷器实验的真实所在。

也就是说，鲁滨逊的陶瓷实验经历了概念上的替换过程，其方式是隐喻和转喻修辞之间的张力。鲁滨逊制作的是瓦器而不是瓷器，乍看似乎是简单的隐喻修辞，但这一隐喻其实在不经意中诱发了与它发生联想的瓷器；也就是说，在瓦罐意象铸成的过程中，转喻早已寓于隐喻之中，使《鲁滨逊漂流记》小说叙事一方面能够遮蔽它所进行的瓷器实验，另一方面又暗示后者的存在。如前文所述，伍尔芙在笛福小说中看到了一只普普通通的“瓦罐”，并且试图从中发掘丰富的象征意义。然而，她没有考虑到在“瓦罐”这一隐喻后面，可能是笛福对于瓷器的遮蔽。伍尔芙的解读虽然质疑了英国男性的英雄主义，但无意中又再一次塑造了一个自给自足、宏伟高大的“头顶灿烂星空，屹立于崇山大洋之前”的英国人形象，好像世界上除了白人的文明技术和他背景中的大自然之外，别无其他文明资源可寻。问题是，英国或者欧洲,他们的艺术和科技真是从独立发明中产生出来的吗？当然不是。我们从鲁滨逊的瓦罐的细节中可以看出，个人的独立发明是《鲁滨逊漂流记》一书刻意经营出来的意识形态，它成功地遮蔽了欧洲人向其他文明学习和借鉴的历史过程。[40]

真瓷的形而上学化

“真瓷” （true porcelain）不是中国人的词汇，而是欧洲人的原创。所谓“真瓷”是在十八世纪才开始出现的形而上学的分类。我们即使翻遍一切有关瓷器的中文文献，也无法找到与之对应的本土术语或分类。[41] 十八世纪的欧洲商人和科学家最早发明这一类的分类，只有一个目的，那就是要把从中国进口的细瓷或白瓷与欧洲的仿制品区分开来。不过， “真瓷” 一旦出现，它很快就引入一系列概念上的形而上学分类，用以区分细瓷和非细瓷，或看上去像细瓷，但并非细瓷的东西，比如前述的软胎欧式陶器。按照这个分类法，欧洲本土的彩釉陶自然被归入相对粗糙的类别，其质量有待改进。对形而上学而言，真实与表象相对，真实隐藏在表象之下，因此，欧洲人面对的问题就是如何穿透表层，以达到对细瓷的“真实”的揭示，而这种揭示还能带来技术上和市场上的回报。长期以来，欧洲人对于造瓷用的高岭土和瓷泥的艰苦搜寻，就很能说明问题，因为这些材料把形而上学的追求导入了实验室和价值生产的领域。从有人最早相信真瓷是瓦器久埋地下而成,直到后来发现高岭土和瓷泥，并开始在欧洲批量生产，这里面有一段值得我们特别重视的跨文化的价值生产的历史。它牵涉到中国与欧洲之间的可译性是如何在几个世纪的符号交换上、知识上和认识论上经历了一系列的复杂和曲折的建构。

早在这之前，欧洲人一直对于所谓“中国瓷”这种珍稀的半透明材料的奥秘兴趣盎然，除了为数不多的几项实验以外，他们的研究和推测长期以来几乎没有超越马可波罗的叙述。比如1617年的出版物中有这样一段描写：

由泥浆、蛋壳、贝壳以及各种海虫组成的大量材料被一直搅拌、调和，直到融为一体。然后，家长将它埋在地下，只将埋藏的地址告诉自己的某个儿子。材料必须在地下埋80多年，不得见阳光。经过这若干年后，后代们将其挖出，用它制成了这种美妙的半透明器皿，其造型和色泽的完美使任何批评者都无从指摘。[42]

这一类故事在十七世纪和十八世纪初的英国和欧洲流传极为广泛，也出现在著名作家托马斯 • 布朗 (Sir Thomas Browne)、弗兰西丝 • 夸尔斯 (Francis Quarles)、威廉 • 卡特莱特 (William Cartwright)、理查德 • 诺尔斯 (Richard Knolles)、托马斯 •  沙德威尔 (Thomas Shadwell)、弗兰西丝 • 培根 (Sir Francis Bacon)、约翰 • 邓恩 (John Donne)和蒲柏(Alexander Pope)等人的著作中。[43] 比如培根本人在《林中林集》 (1627年)中写道：“瓷，乃是久埋地下的一种人造混合土，” 在《新大西洋国》 (1627年) 中，他说：“在各种泥土中，我们再加入几种不同的混合土，比如中国人用来制造瓷器的那种。” 邓恩在他的一首诗中写道：“远东中国人，地下久埋泥，复掘始得瓷……” (“Elegies on the Lady Marckham”第21-22行) 。威廉·福布斯指出，蒲柏在其著名诗篇《夺发记》（The Rape of the Lock）中提到的 “中国泥”，即是在这个意义上使用的。[44]

笛福本人开过砖瓦厂，他自然不会盲从上述神话，他在《鲁滨逊漂流记》中用“粘土”、“窑”、“釉”、“铅”等词汇绘声绘色地描述鲁滨逊在荒岛上的实验，这不是空穴来风。我们可以确定的是，在笛福开设埃塞科斯(Essex) 砖瓦厂之前，英国已经有人多次利用当地的瓷泥去尝试生产中国宜兴陶的荷兰版本了，因此可以设想笛福对荷兰白釉蓝彩陶和彩釉陶的实验了如指掌。在他之前，弗兰西斯·普莱斯(Francis Place,1647-1728) 在约克郡的庄园工厂做过灰色粗陶器的实验，随后，约翰·多莱特(John Dwight, 1633-1703)在富兰姆开设了一家制陶厂，并于1671年获得了一项专利。有记载说，多莱特曾将伊勒斯兄弟告上法庭，指责他们侵犯了自己的专利。约翰 • 伊勒斯和大卫 • 伊勒斯是在1686年从荷兰搬到英国的，伊氏兄弟先是在汉默斯密斯工作，后来在斯达夫德舍开了工厂。他们用中国宜兴陶的生产方式制造了无釉的红色粗陶器。当年法庭诉讼的结论是，多莱特和伊氏兄弟的产品毫无二致，都是对宜兴陶器的仿制。[45]

笛福的砖瓦产业也与荷兰有着密切的来往。[46] 据柏拉·贝克夏埃德 (Paula R. Backscheider) 的研究，笛福对于波形瓦片制作工艺的了解，说明“他很有可能至少到过荷兰进行短期业务考查，不过，当时在荷兰接受教育的英国‘不信奉国教者’ 和经常访问荷兰的英国商人都很多，这使得真相难于了然。即便是笛福到过荷兰，他恐怕也必须雇用一名荷兰来的工艺监督。” 直到1726年，笛福的波形瓦片生意使其声名大噪，他被称为“英国最新发明” 中的革新者。[47]

车恩豪斯和伯特哥与笛福是同代人，他们同时也在荷兰陶工的帮助下，先在德莱斯顿-纽士达开发紫沙陶，后来于1710年1月23日在麦森开设皇家萨克逊瓷厂。这两个人的最终目标是仿制中国的白瓷,并以此替奥古斯塔斯王子 （Augustus the Great）效力。[48] 奥古斯塔斯是波兰王和萨克逊尼选帝侯，他对中国瓷器的着迷程度颇具传奇性，他曾用一个团的重骑兵换来四十八件从中国进口的花瓶。他一生中拥有几千件瓷器，不但主办了麦森工厂，还在1717年将他的荷兰宫殿（Holländische Palais）重新命名为日本宫殿（Japanische Palais），并立志要在荷兰宫殿摆满德莱斯顿-纽士达瓷器。有证据表明，这个宫殿可能是笛福在1719年出版《鲁滨逊漂流记》的第二卷 《鲁滨逊漂流续记》（The Farther Adventures of Robinson Crusoe）中描述的中国瓷房子的生活原形。[49]基于我们已有的对小说中瓦罐情节的分析，笛福在续卷中对瓷房子的幻想，这些细节为我们深入理解《鲁滨逊漂流记》提供了新的可能性。

鲁滨逊在中国

在《鲁滨逊漂流续记》的续卷中，年迈的鲁滨逊决心进行最后一次海外冒险。他故地重游，感慨良多，此时的荒岛已在他的殖民管辖之下，经过多年的繁养生息，变得十分发达。稍后，鲁滨逊想去东印度群岛去探索赴西欧的北部路线。历尽过无数次生死悠关的险情之后，他终于加入一群耶稣传教士和商人的旅行团队，结伴从东南亚到达中国，开始在中国的旅游。某日，鲁滨逊的葡萄牙人老舵手在北方发现一座瓷房子，便劝诱鲁滨逊去亲眼看看 “那座用瓷器 (china) 堆砌起来的地主房屋。” 鲁滨逊于是就 China (中国)和 china (瓷器) 的谐音调侃起来，下面便是林纾和曾宗鞏的译文：

余曰﹕“彼中產瓷﹐即家具盡陶﹐亦復何異。”叟曰﹕“誤矣﹗吾言彼舉室中﹐窗壁門戶﹐悉仰陶而成。”余驚曰﹕“其室之大小如何﹖能舉彼室載吾駝背乎﹖ 茍遇之，必購一區，歸示國眾。” 叟曰﹕“而駝果能載乎﹖ 彼陶室可居三十人。一橐駝之背何以任此﹖”余聞言益駭﹐必欲一(占見  )其異。既而臨視﹐ 蓋以木為間架，夾以瓷片﹐屋瓦亦然。白瓷為日所燭﹐其光射目。室作白色﹐中作藍色花卉。其狀至美。室中之壁﹐均巨片之瓷。五光十色﹐絢麗動人。有時用金塗。有聚數瓷片合成一畫者﹐柯業交橫﹐望之幾莫辨其縫所在。[50]

林纾和曾宗鞏对文中一句作了淡化处理，“既而臨視﹐蓋以木為間架，夾以瓷片﹐屋瓦亦然”因而没有显示文中语气。其实，英文原文是“ when I came to it, it was Nothing but this: it was a Timber-House, or a House built, as we call it in England, with Lath and Plaister, but all the Plaistering was really China Ware, that is to say, it was plaistered with the Earth that makes China Ware (我见到它时，发现它其实不过是木头房子而已，照我们英格兰人的说法，是那种钉板条和挂灰泥的木房，只不过这里用的不是灰泥而是陶瓷，也就是说，墙上挂的是用泥土烧的陶瓷)”。鲁滨逊戳穿了瓷房子的原形，这房子其实不是用真正的陶瓷材料建造的，而是普通的木房，只不过墙面用了泥土烧就的陶瓷。陶瓷的饰面具有欺骗性，鲁滨逊更感兴趣的是揭穿隐藏在里面的真相。这是典型的形而上学的求真意志，充满了隐含的暴力，它使我们想到十八世纪英国作家斯威福特（Jonathan Swift）时常讽刺的对象，那种将一切事物都要“切开、打开、绞碎、刺破”的求真意志。[51]

《鲁滨逊漂流续记》还有一个值得读者注意的细节，那就是当鲁滨逊一行人来到北京参观长城时，他信心满满地指着长城说：“这东西能抵御我们军队的连发炮火吗？我们有工程连，外加两个连的爆破兵，如果十天内不能将它轰倒、整营的军队冲进去，把长城连同底座炸飞，踪影不留，那才奇怪呢。”[52] 笛福显然是个出色的预言家，鲁滨逊想摧毁那个被视为中华文明象征的万里长城，这种渴望比马嘎尼率团赴华与乾隆朝进行中英贸易谈判还早了七十四年。很多近代史学家都忽略了马嘎尼使团来华之前的大英帝国征服中国的梦想，他们常断言，中英外交的失败以及鸦片战争的隐患等等，要归咎于1793年乾隆皇帝对马嘎尼使团和英王乔治第三的无知和傲慢，这一推论不但复制了英国人（和西方）的历史叙事，而且有意或无意地遮蔽了大英帝国从笛福时期开始就急剧上升的征服世界的梦想。据最新的研究，乾隆皇帝其实对英国的海外扩张有相当的了解，并采取了积极的抵抗对策。[53]但十九世纪的鸦片战争最终还是圆了笛福、马嘎尼之流的征服梦。英国人未能摧毁万里长城，但还是成功地抢劫和摧毁了包括圆明园在内的清朝皇家园林。说到底，圆明园是被英法联军当作文化象征物而被付之一炬的。

鲁滨逊看长城

鲁滨逊揭穿瓷房子的（china/China）假象的故事，在1815年出版的英国海军版《鲁滨逊漂流记》中得到进一步的演绎。这个十九世纪版本的注释者带着一百年后的目光重新诠释瓷器的价值，加上了一条很长的批注，发人深省。这条批注向读者报告陶瓷在中国和欧洲生产的技术信息，编者的结论是：

陶艺在中国十分突出。但这不过是一项雕虫小技，是由最粗鄙的人发明的。一般认为，中国出产特具功效的泥土可用于生产这种东西。拜鲁的信息告诉我们，中国瓷器的优质并非是由于工艺优良，而只不过是在选材时精而又精、用心良苦，使其十分纯正。中国人缺乏天赋的另一有力证据，就是他们既然拥有可以和制造玻璃相比拟的技艺如此之久，却没有能够发明并且制造这种美妙实用的玻璃，而他们在工艺造型和装饰方面的品味低下几乎是路人皆知的。[54]

这篇批注对于玻璃工艺的讨论，刻意颠倒了十八世纪科学家、法国物理学家莱奥姆尔等人关于玻璃工艺（易碎、强度不够、耐热性差等）逊于陶瓷工艺的一系列论述和研究。它十分巧妙地将续卷《鲁滨逊漂流续记》中关于中国和瓷房子的语义双关的故事，堂而皇之地引入了十九世纪“民俗写实” （ethnographic realism）的领域。这一类“民俗写实”是借助着著名殖民旅行家约翰 • 拜鲁 （John Barrow）和其他十九世纪种族主义旅行家们所提供的大量“实证”，充分揭穿欧洲以外那些文明的不堪一击。在这个意义上，1815年的海军版《鲁滨逊漂流记》以及后来众多的版本都多多少少地参与了创造或不断更新这部“现实主义”小说的客观性。

回到瓷房子的意象，这究竟是笛福凭空杜撰，还是他对异域的幻想呢？我所能够想到的一个原型是神圣罗马帝国选侯麦克斯• 伊曼乃尔二世（Maximilian Emanuel, 1662– 1726）于1719年在慕尼黑郊外的尼芬堡公园里建立的著名“中国风”宝塔，这座宝塔乃是对法国凡尔赛宫小瓷塔的模仿。凡尔赛宫小瓷塔则是奉法路易十四世之命于1670-1671年兴建的欧洲最早的“中国风”建筑，被称作是“用中国的工艺方法装饰而成的，” 因此，尼芬堡公园的宝塔是对模仿的模仿。[55] 年代上的巧合也许能说明这里的一些联系，因为慕尼黑郊外的宝塔建成的年代正是笛福创作出版《鲁滨逊漂流记》第一、二卷的期间。当然，上文提到萨克逊尼选帝侯奥古斯塔斯把德莱斯顿-纽士达的荷兰宫殿更名为日本宫殿，这件事发生在1717年，它也可能是笛福小说中出现瓷房子的另一个灵感。

早在1700年，奥古斯塔斯由于跟瑞典开战，造成财源匮乏，于是他将炼金术士伯特哥捉来，武装押解到德莱斯顿，命令他将铅炼成黄金。三年后，伯特哥不但没能将铅变成黄金，反而使奥古斯塔斯的四万塔勒付诸东流。奥古斯塔斯忍无可忍，就把伯特哥交由车恩豪斯监管。此时，车恩豪斯正在研究仿制中国真瓷的工艺。[56] 此人年轻时曾在莱登大学学习(1668-1674年)，后来在研究真瓷的初期与皇家科学院保持密切关系。车恩豪斯的主要研究是利用凹面金属镜的折射，聚齐放射的热能，去研究各种物质的耐火性和熔点。车恩豪斯经常去意大利和法国等地访问那些自称已经掌握了制造真瓷工艺的科学家同行。正如有学者指出，车恩豪斯对于持续高温以及许多耐火物质的熔点的潜心研究表明，“他已经对中国瓷器制造的原理获得了相当程度的了解。”[57]

不过在当时，欧洲还没有高温窑，能够达到生产真瓷的摄氏1450度左右,于是车恩豪斯只能借助他的燃烧镜，进行诸如石棉熔点的测试。石棉是含钙和镁的硅酸化合物，看上去颇似高岭土。车恩豪斯本人没有发现制瓷的用土，但他在化工方面的研究向前迈出了一大步，这个研究的重要性在于，几十年后它使苏格兰人瞻姆斯·哈顿（James Hutton）成功创立了地壳演化的火成论理论（Plutonian theory），成为现代地质学的奠基人。[58] 这是题外话。关键在于，自从炼金术士伯特哥加盟车恩豪斯以后，车恩豪斯在利用燃烧镜获取的高温方面开始取得十足的进展，虽然后人把高岭土的发现记载到伯特哥的名下。[59] 其实，两人一道开发了某种秘密配方，里面含有雪花石膏石而不是长石(他们以为是瓷泥) 作为可熔材料与高岭土混合燃烧。不过，用这种配方在麦森工厂生产出来的瓷器达不到中国进口细瓷那么白、那么均匀和透明。而雪花石膏石最终被斯波塄（Sieberlehn）地区的长石所替代，这还要等到两人都过世以后的1720年，就是笛福出版《鲁滨逊漂流续记》的第二年，从此以后，欧洲瓷器的成色得到了极大的改观，瓷体更白、更均匀了。[60]在这一意义上，我们说麦森工厂是欧洲第一家生产白瓷的厂家，倒不是夸张。

前面提到《鲁滨逊漂流记》1815年海军版的一条批注，其中透露的信息之一，就是玻璃和白瓷的关系，它始终是欧洲科学家们关注的对象。法国著名物理学家莱奥姆尔对此项研究有特别浓厚的兴趣，他曾试图利用普通窑，将玻璃与耐火材料一起烧制的方法仿造真瓷。经过对于多种混合土的试验，他趋向于使用沙子和石膏的混合物。莱奥姆尔观察到，玻璃的性质的改变是由表及里的(此现象支持所谓的化学反应说),继而转换为由微颗粒组成的丝状纤维。经过一定温度的处理后，玻璃会象陶瓷一样还原为颗粒状态。莱奥姆尔将自己制造的陶瓷称作是“变生、再生的瓷，或者叫从玻璃转化的瓷。”[61]他指出，“玻璃具有平滑的光泽，而这在真瓷来说是根本不存在的。瓷是颗粒状的，也正是因为它的精细的颗粒才使它区别于瓦器，另外一个原因则是颗粒的大小与排列方式，它使得不同的陶瓷之间产生区别，有的更接近玻璃，有的则远离玻璃。”[62] 如果各类金属在某种条件下能转化为粉状，如果物质熔化成玻璃后还可以被还原，那为什么变成玻璃的沙石不能还原呢？学者西瑞尔斯坦利·史密斯有一个洞见，他说莱奥姆尔对金属的研究采取的是笛卡尔式的微粒子哲学，可能算是那一代人中对于物质结构进行如此认真研究的最后一人了。莱奥姆尔把这个方法也同样延伸到对瓷器的研究，他极力想做出内部和表面具有同样质量的瓷，但结果却让他失望。因为他制作的瓷器虽然内部质地可以和中国白瓷的成色不相上下，但是其外表却是又黑又粗。[63] 相比笛福在《鲁滨逊漂流续记》中对瓷房子的形而上学式的议论，莱奥姆尔的瓷器构成一个意外的反讽。

由此可见，笛福小说中的“殖民否认”的修辞是诞生于十八世纪的国际贸易竞争。在这个过程中，欧洲科学家在实验室里的研究凭借经济力量的双翼，促进了欧洲陶瓷工业的兴起，开始跻身于国际市场，最后给欧洲带来了成功。笛福本人没有活到这一天，但十八世纪中叶突飞猛进的欧洲瓷器和英国制瓷业不仅迅速获得了竞争力，而且还导致中国瓷器在国际市场份额的下跌。布隆代尔在他的著作《日常生活之结构》中将这一衰落归咎于时尚品的周期性。[64]这个结论有其合理的地方，因为十八世纪初欧洲的“中国风” (chinoiserie)以及法-德的洛可可艺术风格的确衰落了，符合布隆代尔所说的时尚品的周期性。但是，我们不应忘记的是，大量的瓷器产品开始普及于餐桌、卫生间和起居室，而全球瓷器需求量到了十九世纪是增加了，而不是减少了。[65] 英国制造业在全球市场上推销自己的产品，攻势猛烈，甚至把陶瓷产品一直运到中国，这是布隆代尔的时尚周期论所不能解释的。[66] 与此同时，英国国家的税法也及时做出了调整，使其制瓷业在遏制瓷器进口方面处于极为有利的地位。现有的研究结果表明，英国在当时贸易额的一个重要指标就是其出口额由8%上升到了20%，这很大程度上得益于英国和欧洲在海外殖民市场的主导。[67]

在此文结束之际，我们来检讨一下英文china 这个词的源起，看看权威英文词典对词义的界定有什么疏漏。根据《牛津英语词典》（Oxford English Dictionary），china一词源自于波斯语的 chini，而后者则脱胎于古印度的梵文。这个词的传播是沿循着古老的丝绸之路，后来与源自于葡萄牙语的 porcelain一词并驾齐驱，承载了持续几百年的葡萄牙帝国以及其他欧洲帝国与亚洲地区的多边贸易。到了十六世纪，china这个词才开始进入英语，《牛津英语词典》给它下的定义是：“一种半透明性的earthenware，最初产于中国，后经葡萄牙人在十六世纪传入欧洲，也叫‘porcelain’。” 显而易见，《牛津英语词典》把它定义为earthenware 的“一种”，恰恰是忽略了十八世纪以来的欧洲科学史。事实上，欧洲科学家的陶瓷实验早已给china这个英文词予以新的意义，并在 china 和 earthenware 之间做出了本质上的区分。**不能不说《牛津英语词典》延续了笛福小说的虚构故事，继续以earthenware的名义对欧洲科学家在实验室里对china的复制进行一而再、再而三的否认。这种奇特的否认既是欧洲建立自我身份的认识论基础，也是人们所熟知的现代化叙事的逻辑所在，它暗中引导着我们对文化和历史进行判断，让我们毫无警惕地落入文明等级论的陷阱。**此文对《鲁滨逊漂流记》的重新解读，一方面交叉审视了笛福的生平及其著作，另一方面通过跨语际的中文译本去透视原著以及围绕原著的现代化叙事，以期让笛福的文本向我们充分地展示出它自己的 “陌生”面目，而小说《鲁滨逊漂流记》的历史性，恰恰就藏匿在这些隐晦、陌生的地方。

*原文英文版发表于1999年的美国理论学刊Critical Inquiry第25期,标题为 “Robinson Crusoe’s Earthenware Pot” ，中文译文原载《视界》杂志，2003年第10辑，译者为丛郁，杨立华校订，后经作者本人重新修订。

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