短片的两个世界，这次有了沟通的可能_风闻

好内容能击穿渠道

在B站拥有接近300万粉丝的up主导演小策与导演贾樟柯来了一场对谈。

一个是非科班出身的up主，一个是知名文艺片导演，一个说着“我在创作的时候，要想着怎么把别人抓住，抓住之后我才有机会向他们展示，我所想展示的人文关怀”，一个表示“电影艺术学习能力很强的，向戏剧学习过，向文学学习过，恐怕现在也到了向短视频学习的阶段。”

两人的对谈向大众展示了在两种完全不同的生产逻辑下，产生的碰撞与交融。而这样的碰撞，无时无刻不发生在短片这个庞杂的集合里。在遍地开花的电影节展上，有大量的短片作品展映，但结束后便再无渠道面世。与此同时，大量的微短剧、广告片、中视频内容被用户消费，而这些作品形态却又时常陷入质量欠佳、爆款难寻的窘境。

在这仿佛平行世界的两端，在首届Minute国际短片节“屏幕时代，短片及其叙事的新拓展”论坛上，**毒眸（ID: DomoreDumou）**作为短片节深度合作伙伴，在论坛上与著名电影人焦雄屏，兔狲文化创始人、监制袁哲，导演周全共同聊了聊短片的独特价值，以及沟通短片商业与艺术两端的可能通路。

短片的新机会

电影最早的形态就是短片。

1895年，卢米埃尔兄弟用《火车进站》《工厂大门》《水浇园丁》三部不同的短片向大众展示了电影的多元魅力，尽管内容简单，但却已经足够具有划时代的意义。

随着电影工业的发展，长片逐渐形成了成熟的生产和商业模式，不论是院线还是流媒体，长片总能接触观众，获得受益。而传统的短片却逐渐成为长片的“习作”，影视院校出身的导演周全就表示，“学校不会教你怎么拍短片，而是教你怎么拍长片，只不过在一个学生阶段，各种资源各种费用的制约下，你只能去做一个短片，作为你的练习或者经验的积累。”

但随着新媒体的全面爆发，观众能接触到短片的渠道也更加多样。在焦雄屏看来，恰恰是这些新渠道的出现，打破了影院等传统渠道对电影观看的垄断，打破了时长、规格等硬性要求。

各种新兴的短片形式开始从这个土壤里长出，它们面向不同的受众，有着不同的应用场景和商业价值，从而拓展了短片定义的边界。

尤其是，视频平台发展到今天，不论是短视频还是长视频，都在面临着内容同质化的困境。因此，短视频在尝试承载更多内容价值，长视频需要适应用户短平快的观看习惯。在这种形势下，更多的平台扶持和激励政策正在瞄准拥有无限可能的短片，呼唤更能让用户满意的新内容形式。

技术的进步也使影片的拍摄、剪辑门槛降低，一方面提高了短片创作者的基数，成为了短片生产力提升的前提，另一方面也让创作不再是电视台、影视学院等专业背景人员的专利，让创作的机会能触达每一个有创作欲望的人。

比如袁哲提到的，“我看很多那个大导演的传记，总会有他小时候爸爸给他买了一个什么9毫米的胶片摄影机。那可真不便宜，从小就可以玩胶片，这不是一般人能做到的。”

而如今，手机等智能设备的摄像品质在越变越好，各平台也在推出简易的视频剪辑软件，对普通人来说，拍摄一个短片不再需要高额的成本和漫长的学习。以抖音推出的剪映为例，尽管过去常被用于制作一分钟以内的短视频，但如今也在向着中长视频等专业内容进化。

各自生长，障碍何来

爆发已然到来，但不同类型的短片，大多数时候仍在沿着既有的道路前行。

在各类短片节展出现的“节展特供”短片们，观看者往往只有节展评委和观众，在节展落幕后再难觅踪迹。在袁哲看来，这部分短片与市场的沟通更多是间接的。一种方式是，通过展示短片本身的创意，得到改编成长片的机会。比如大卫·桑德伯格的恐怖短片《关灯后》，是他与妻子在家中用手机拍摄的，成本为零，但构思精妙，因而获得了将其改编为电影长片的机会。

《关灯后》长片海报

另一种方式是，通过短片作品展现创作者的影像能力。比如各类电影创投活动中，即便项目本身在剧作层面得到评委青睐，导演往往也还需要通过展示短片作品的方式，来印证自身的影像风格和实力能够与之匹配。

而在广袤的更接近于市场的商业短片领域中，面临着“需要创作人才，但却难以长期留住人才”的困境。周全表示，“大部分人可能还是认为，拍广告拍短片是为了能够拍电影或者长片剧集。”

造成这样的现象，某种程度上是由于不同类型的短片之间，面向的市场受众和创作需求是不一致的，这种不一致不分高低，但差异客观存在。

在袁哲看来，观众的审美是先入为主的，不同的人群有不同的审美需求，一旦错位，那就可能变成“自取其辱”。“强行地把一个你认为好的东西，推给不爱看它的受众，然后苦口婆心地说这个东西真好，最后就骂骂咧咧地说别人不识货，这是没有必要的。因为所有的东西都是双向筛选，它的受众会来找到它，一个作品也会凭借自己的风格调性和影响力去找它的受众，只不过都需要时间，需要合适的机会。”袁哲说。

焦雄屏在这一观点的基础上提出了进一步的思考：观众寻找作品的过程真的是主动的吗？她举例道，“比如早上方便的时候，或者坐地铁的时候，有的人会拿出手机来看短片，其实他寻找的方法也很随意。所以推送的权利或者说选择的权利，究竟掌握在谁的手上？我觉得这是个蛮吊诡的问题。”

在算法建立起的信息茧房下，观众审美认知的形成究竟是自主的还是被决定的，究竟有没有突破的空间，在现实语境里面临着更为复杂的考量。但无论如何，面对算法普遍化的外部现状，想要将不符合市场逻辑的短片推向大众，势必存在更强的障碍。

更重要的是，短片的自由度向来是它的重要优势，没有一个统一的评价标准去衡量所有短片形式的优劣，创作者才能最大程度地“我手拍我心”。诚如袁哲所言，“我觉得恰恰是因为它没有那么多商业或者是审查或者是某一个主流的话语体系，去评价什么样的短片才是好短片，它才有了这样的生机，才有了这样的百家争鸣。”

这样的感悟来自于袁哲的亲身经历，“我们工作里经常跟很多年轻导演合作，有些导演可能去拍了好几部投资上千万的网络大电影，或者拍过院线电影，担任过摄影师或者副导演，但是我们发现最能展现出他自己真正的风格、美学和思想境界的，还是他学生时期的毕业作品。”

但在周全看来，拥抱市场，拥抱市场的规则与要求，对于短片创作者来说也是宝贵的锻炼机会。在周全的理解中，“创作本身就是一个不断地去做平衡，做取舍，跟不同的人交流的一个合作的过程。”

某种程度上，与王一博合作Vogue广告短片的经历，促进了周全这一观念的形成，“那个短片是一天之内拍出来的，艺人就只能给你一天的时间，它其实是在一个有很多各种创作层面、实操层面限制的情况下呈现的作品，但作为导演，怎么去在这些限制之下，仍然去坚持一些你想表达的东西，我觉得可能是每个创作者都需要去面对的一个困境。”

最终，因为有了王一博，周全的作品在微博上收获了1200多万点击。周全由衷地感叹道，“至少有了一个出口，一个渠道让更多的人去看到你的创作。”

沟通的新可能

“出口”和“渠道”尽管尚不普遍，但也是真实存在的。

袁哲提到，“年轻导演有厂牌的话就有和平台合作的机会，比如B站明年会跟坏猴子有一个合作的项目《大世界扭蛋机》。因为短片凑多了之后，平台就有了集体招商冠名的可能，才有盈利方式。如果是和电影节的合作的话，平台可能考虑到自己流量曝光的价值已经很高了，所以很难去采买电影节短片。”

官方的合作是一部分，个人创作者也可以在平台上自主上传，收获用户喜爱。比如中国传媒大学动画学院的毕业设计作品，每年都会上传到B站上，收获数十万播放量，弹幕评论中好评不断。

除了自主上传到线上平台之外，短片还需要更多与观众相见的平台。比如在一些线下公共空间做长线播放，让公众免费或付费进入观看，也比短短一周内就结束的节展能辐射的范畴更大。或是在类似于滴滴打车等新的分屏场景中，短片也能发挥其实用价值，满足观众的碎片化时间内容需求，这同样是线下放映可以探索的方向。

同时，在算法控制的商业市场中，也有更多创作者开始试图加入更多的自我表达，踏出一条自成一派的商业路径。

比如袁哲的不思异系列，在他看来，短片赚钱分两种，一种是赚快钱，另一种是做品牌。赚快钱是指跟着平台或者时代潮流走，研究平台的补贴政策、规则玩法和主推内容等等，从而去推演出内容批量生产的方法论。

而不思异系列选择的是做品牌，放弃短期利益、短期流量和短期的不停变换的商业规则，去选择一个门类，并将这个门类做到最好。袁哲提到，“对于创作者来说，自己的积累才是一个长久的投资。投资在某个渠道上或某个规则上，不如投资在自己身上，因为咱们永远不知道未来这个趋势会怎样转变，但内容的本质是不变的。我总可以去根据新的形式，根据新的元素依然把内容做出来。”

要找到能“击穿渠道”的好内容，靠的是在一次又一次的试错当中找到自己的观众。袁哲表示，“每一次的创作可能就是一个寻找观众的过程。我觉得不同的作品，不同的创作者应该都是可以找到自己的观众的。只不过这个过程可能会比较艰难，比较漫长，总会出错，需要付出成本和代价。”

所以对于创作者而言，需要去核心思考的评价标准，还是能否打动人。在周全看来，“我觉得艺术短片和商业短片创作环境和创作形式可能不一样，但我相信所有的影像，不管是长的、短的，电影、剧，到最后的标准都是你能不能打动人，是唯一的标准。但是这个标准又非常的模糊，因为你打动人的点不一样。”

因此，即便在极度依赖流量和算法为决策依据的视频平台上，在如今用户内容需求分众化的趋势下，也需要各类不同的短片类型来满足。允许更多元的评价标准，拥抱流媒体时代短片创作对传统叙事标准的挑战，或许才是缓解内容焦虑的最佳方向。

文 | 刘南豆

编辑 | 张友发