电视剧《繁花》中的上海是港人眼中的上海，还是沪人眼中的上海？_风闻

最近随着《繁花》热映，收到不少留言问我怎能看电视剧《繁花》中的上海是港人眼中的上海，还是沪人眼中的上海？我觉得造成这种观感的原因，主要来自于影像氛围和质感带来的观看体验。

事实上，《繁花》呈现出的上海，其观感来源并不是景物本身的“还原与否”，更多是影像呈现的氛围和质感。哪怕是最还原的陈设，也会因为光影的过滤而产生不同的感受。

比起“港人/沪人眼中的上海”，对这个问题更确切的描述方式或许是：它是王家卫镜头之下的上海，且环境氛围高度服务于王家卫的个人美学与主题表达。它侧重于王家卫的“创作”，而非“对上海的看法”。

从影像中，我们能在不同程度上看到王家卫作品里的布宜诺斯艾利斯、台北、香港、广州。这无关于地理环境和文化风貌，其重点是“王家卫”。在无比重视影像手段的风格之下，他会将作品里的所有城市都赋予自己的表达用途与设计风格，只是出于港人的身份与作品中香港的更多占比，我们会习惯性地将它看作“港人视角”。

在每一次的创作中，王家卫都需要大量的空间去持续渲染某一情绪。我们依然能看到非常“王家卫”的瞬间片段，他标志性的抽帧镜头带来“卡顿式人物”，让人物的移动与环境产生错位感，仿佛是其人对环境的“落后”，在新世界中努力留在旧时光里。在爷叔自述“拿和平饭店当长包房”的旧日意气时，镜头上移到他的背影，在他眼望西装革履的胡歌仿佛看到昔日的自己时，胡歌做出动作，在辛芷蕾买下金凤凰酒楼时，她转身离开，三个瞬间都运用了这种技法，渲染出爷叔从胡歌身上获得的旧日奋发之情，他依然执迷与此，与胡歌在车祸后的努力形成对应，也同样是辛芷蕾在步入上海后的豪情，了解实情却依然留下，她比其他人更熟知真相，但认为自己能够保持独立，善加利用以实现梦想。

此外，在全剧之中，服务于情绪发酵的技法还有很多。像对爷叔和胡歌的普通慢镜头，玻璃与镜子折射出多重人影的堆叠来表现人物内心多面的复杂纠缠，窗外阳光与室内幽暗结合、五彩与暗色组成的光影对比化空间，形成了“希望之虚无”，以亮色、虚光、花卉、玻璃等元素在构图中增加“繁花”之美，又以王式常用的平移运镜导入人物方式强化镜头初始的阴暗，或将人物放置在铁栏之后、昏暗之中，形成与表面“繁花”对比之下的真实，都是王家卫在构图、照明美术、运镜上一贯的精致与细腻，与持续的独白相结合，渲染了与主题匹配的情绪。单独来看这些局部，我们还是能得到王家卫作品里的那些深度体验。

这样的画面营造出了十足“王家卫”的环境氛围，也让它高度风格化，从而脱离了客观概念里的九十年代上海。这也是很多人会觉得剧集里的上海不像九十年代而是更早期的夜上海，而另一些上海本地人会反驳的原因。它的“夜上海化”不在于客观环境的复原与否，甚至也不以对真正夜上海的还原为最终目的，而是为了呈现上述的“繁花”感，更加作用于主题表现，只是在结果论中吻合了“夜上海“，并因王家卫的身份和主要创作舞台而变成了“港人眼中的上海”。

王家卫打造出光影之下的氛围质感，在表现“繁花”时的金黄与厚重无疑是既有印象里“夜上海”的光色，哪怕它完全复刻了九十年代具体街景也是如此。这是为了大众更易于理解的物质繁荣形式而服务，“暗色”部分则相对接近现实氛围，因此也就得到了“上海的光彩与市井兼有，高度还原九十年代”的说法，而没有考虑到画面呈现氛围的层面。

《繁花》里的上海，不是任何一个年代的上海，也不是港人或沪人眼中的上海，它只是王家卫的上海。