《误杀3》：鲜明的思诚痕迹，油滑的故作严肃_风闻

在很多打着“陈思诚”痕迹的作品中，我们都能看到一种共性：故作严肃的娱乐化。这种平衡的拿捏，在确保商业属性之上的“严肃”包装，其包装方式达到的“模糊敏感点过审”与“形成宣发点”效果，当然体现着主创对于商业电影的运作能力，也能带来一定程度的成功，甚至是口碑票房双收。但从客观质量而言，它终究难以触及到真正的“优秀”。陈思诚监制的《误杀3》，又是这种套路与结果的一次呈现。

《误杀3》的核心在于“误”字，它的最大误会在于肖央对自己人生的误解，他误认为自己的人生是无罪的，依然可以得到救赎，实际上却已经由于过去的罪孽而无从洗清。这构成了他对女儿绑架案的态度，始终努力地让自己认为“一切都是外人的犯罪”，女儿的受困与自己无关，而自己只是一个无辜受害的可怜父亲，并沉浸在好父亲的角色之中。

在影片的第一阶段，肖央努力地寻找女儿，与绑匪周旋。此时的他与警察的关系非常简单，警察将他当成受害父亲，而他则对抗绑匪。但是，在这个过程中，我们已经看到了相应的伏笔：警察调查着外人绑架女儿的监控录像，肖央也接到了绑匪的电话，二者看似是同盟，但肖央接完电话，说出“你们走吧，我自己解决”时，他已经留下了想要屏蔽警察、防止对方刺探自己真实过往、与绑匪关系的心理。而在序幕中，肖央看着女儿与佟丽娅公演的童话故事，故事逐渐变成了黑暗的童话，女儿被佟丽娅抛弃，随后孤独一人地说出“当我们离开父母，就是长大的时候”，即是对一家人真实生活的映射，肖央看着一切，却感动地鼓掌，正是对自己真实生活的不自知：他身处在黑色童话与毁灭的红色光线之中，却还误以为自己拥有的是美好的家庭，自己给女儿带来了幸福的一切。这也是他在受洗仪式中的状态，即将完成泰国佛教里的受洗，却在完成的瞬间反而遇到了女儿的被绑架，“黑暗真相”将他的罪孽生活揭露了出来，让他的洗清无从实现。

在电影中，所有人都处在欲念之中，让整个世界都变成了人间地狱。在开头的部分，它就明确地给出了“全员皆恶”的概念。开车的嫌疑人是哑巴，在宗教概念中是“承受罪行”的存在，且在受审时嘲笑着警察，让他的堕落更加明显。肖央想要自己甩开警察，掩盖着不堪的过去而解决问题，绑匪要引导他，并与他一起对付警察的跟随，警察等于是在同时对付肖央的甩开与绑匪的阴谋。肖央需要听从绑匪的命令去交赎金，警察则要对抗肖央的甩开，偷偷跟着肖央去查案立功，而绑匪则同时面对肖央与警察，以此构成了三方的“互咬”连环套，绝对的正面存在就此消失了。

在肖央去交赎金的阶段，三方的关系开始明显地复杂化，肖央与警察转向了潜在的对立，反而与绑匪有了一种同阵营感，这暗示了他的“有罪”，而警察也在不惜一切、无视肖央意愿地强行跟踪，对应着他们此前的殴打哑巴嫌疑人的“暴力之罪”。绑匪与肖央的对立则是基于“过往罪孽”的，肖央想要通过私自解决绑架问题来掩盖自我，绑匪的目的则恰恰是借此完成对肖央的揭露。他让肖央一个个回答问题，逐步承认自己与贫民窟的童年过往，又将之直播在公众平台，最后则是非常确切的”同化”：在肖央罪恶开启的贫民窟中，命令肖央运送另一个被绑架儿童，如佟丽娅此刻所说，“你这样做，和他们有什么区别”。

并且，绑匪的要挟、肖央的顺从，也形成了微观层面的命运不可抗，以此对接到了主题层面。肖央的目的在于救女儿、维护美好生活，但其过程却是对过往罪恶的还原再现，让他的当下生活重回过去状态，以示其“不可改变”，且作为公众人物而被全社会所认知，彻底改变他的名人当下。肖央的动机与结果的反差强化了这种命运的必然性。

随着肖央开始参与男孩的绑架，“重回当年”，他的罪行也愈发明显。肖央不得不运送男孩，重走当年参与绑架儿童的路。而在他的过往闪回中，对应当下肖央“主观努力与客观造成黑暗”的过往部分也出现了，绑匪打着“选孩子给富人领养”的美好旗号，所行却是偷渡孩子出海拐卖的犯罪，这是肖央眼中的过往，让他作为孤儿偷渡者也参与了犯罪，只为了虚假的“脱离被拐卖命运”，是“原点”对一切的造就与影响，又辐射到了当下，让他再一次为了救女儿而参与拐卖。

在肖央参与绑架男孩的阶段，全员皆有罪的概念得到了具体化的表现，又始终与他们的过往不堪相连接，从而呈现出了其罪孽的被迫性。作品给出了女绑匪的正面镜头，由此淡化其不可知的恐惧感，从“停留在变声后的凶人”变成了明确的鲜活存在，在恶毒地威胁肖央之后，正面镜头中的愤怒表情首次扭转了她的调性，与肖央过往的揭露同步，显然是曾经绑架案的受害者。这让她随后在照片特写镜头中的“切手指”之罪，有了被迫的属性，受困于绑架案造成创伤的过往，无从摆脱其对自己罪恶之心的引导，与参与运送儿童的肖央一致。肖央也同样是如此，他在码头寻找自己的女儿，得到的却是绑匪布置给自己的布娃娃，写着“过去不可抹除”的大字，女儿给予的救赎是不可实现的，得到的只是“女儿”的沉沦死状。

在这个阶段中，作品开始用大尺度的血腥镜头与恐怖氛围来表达主题。被砍下的女儿手指是女绑匪的罪孽，而肖央找到曾经参与拐卖的女人的家，认定她即是绑匪，是为了报复自己，对方同样表情狰狞，虽然没有拐孩子，却借此向肖央要钱，双方开始狂暴地互杀，也是他们的罪。在这个段落中，所有人都同时成为了儿童拐卖案相关的受害人，以及随之被迫成为的罪犯。女儿绑架案视频是“当下的绑架”，即曾经地狱到当下的延续，想要摆脱过往而不得之人也在其中互相杀戮，彻底暴露出罪恶的一面，一起被红色的墙纸“地狱”所笼罩。

女绑匪主导了这一切，以此完成对绑架案的复仇。在这个段落中，女绑匪与肖央引出了过往的全貌：肖央运送孩子们，发生了爆炸意外，女绑匪正是死亡孩子的母亲。此时，女绑匪成为了“过往”的唯一纯粹受害者。但是，当她来到当下的时候，却成为了最强大的有罪者，正是“全员被迫为恶”的最佳表现途径。她同样坐在了红墙纸房间的“地狱”之中，而她的复仇对象也局限在了肖央等一线参与者的程度。

由此一来，作品就构建了一个被迫有罪的人间地狱。女绑匪身处其中，与自己的同类进行着互杀。但这只是绑架案与人间世界的低级别而已。警察局长达蒙才是更高层级世界里的真正掌控人，也是片中唯一的“主动犯罪者”，不承担任何创伤，而下界地狱中的一切，乃至于女绑匪，都是他的加害对象。拐卖船爆炸案是他的一手策划，其中的所有人都陷在了深红色的船舱之中，肖央想拜佛陀来“做完这最后一票”，却在此时遇到了彻底将自己拖入地狱的达蒙策划的爆炸。

这带来了本片在罪孽与命运等宗教层面之外的社会性内容，即权力者酿成的人造地狱。这也是片中警察与媒体等“公众社会引导来源”的作用。女绑匪曾经求助于警察，却没有得到帮助。段奕宏等警察以正义之心追查案件，实际上却是被沙蒙利用，作为抓获肖央灭口的工具，让他们同样成为了一种“不自知的被动罪恶者”。媒体也是如此，影片反复给到电视新闻的画面，公众想要得到真相，媒体也在讨论着事件，最终却是被达蒙利用：达蒙出现在镜头前面，宣示着自己的正义与肖央的邪恶。

女绑匪试图对抗这一切，引导媒体，直播所有人的罪行，但她只能在第一阶段完成目的。影片的第一阶段是“底层被迫犯罪者的互杀”，女绑匪是其中的胜利者，将肖央的罪行直播到了媒体上。但当影片来到第二阶段，真正的主动犯罪者达蒙出现，女绑匪也就无能为力了，她试图让佟丽娅扮演的女老师“纯洁符号”去揭露达蒙的罪恶，却没能将之播出到电视媒体中，自己落入达蒙之手。并且，这一阶段的警察也超出了控制范围，佟丽娅是“播出给媒体”的希望符号，段奕宏则是警察正义的希望符号，却在此时被黑警反水杀死。

女绑匪曾经寄托希望于段奕宏的妻子，此时则寄托于他，却一样地迎来了失败，社会的希望不存同时存在于过往与当下。肖央等人一起在船上对抗达蒙，绑架与炸弹都是对当年案件的再现，意味着往日命运的不可脱离。拐卖儿童带来了强烈的表达效果，上层者玷污了最纯洁的存在，由此奠定了其对最深度黑暗的无法洗清。肖央在沙蒙的强迫之下，为了救女儿只能按下起爆器，正是对过往命运的最终皈依，其挣脱的努力也是对皈依结果的引导而已。

在影片的结尾处，我们明显看到了导演在尺度上的勉力。作为大陆上映的电影，它必须淡化宗教意味“迷信”与现实社会的批判性，不能将一切落到宗教宿命论与彻底的批判之无望。

本片的落点正是二者的结合。因此，导演给出了一个尽量拿捏的结局。它先带来了社会的有希望。女绑匪战胜了达蒙，将一切播到了电视媒体上。而”警察”也是如此，段奕宏与女绑匪合作，身藏的摄像头拍下了沙蒙的一切。这淡化了段奕宏等人以死亡和失败对应的“臣服于上层者给予之命运”感。更大的处理则是佟丽娅的处理。她先是以黑色装扮的姿态“复活”出现，带来了其作为“纯洁希望符号”的打破，同样深陷在了罪恶的参与之中，且同样是达蒙爆炸案的受害者，在当下依然无法获得新的生活，而是要参与到杀人与绑架之中。随后，她又揭示了一切的真相，带来了反向的极致“光明”，甚至由其“反转”而推翻了影片在当下的核心“犯罪事件”，即肖央女儿绑架案，它从开头即是佟丽娅与段奕宏等人的设计，是女儿一起参与的表演。在对此前一切“大尺度与恐怖氛围”内容的真容再现之中，尺度与恐怖被淡化，其案件的罪恶性也不复存在，成为了绝对的正义执行。

这带来了影片结尾处的强烈情感化氛围，佟丽娅等人回忆着他们与子女的亲情，大段的闪回柔化了他们的形象，对冲了他们深度犯罪的黑暗，也让段奕宏与佟丽娅等受害人也从中彻底变成了“无罪者”，随后则是肖央的归案，以此确立影片在价值观调性上的“正确”。但这也恰恰是影片的问题。虽然已经采取了“东南亚某国作奸犯科”的规避审查打法，但大陆电影终究要在表达尺度上受到限制。本片的当下内容实际上是对过往案件的再现，以二者的对比去表现人物之于过往罪恶的不可脱离，而一切罪恶又来自于上层者在过往对童真“纯洁”的玷污，并在当下继续打压，上层者才是真正的现实维度中的“命运宣判者”，是超出佛教之神的有力存在，以此引出了现实层面的主题，也完成了类型化的悬疑探案架构。

因此，过往部分是重中之重。它先是被掩盖着，呈现为表面的美好当下，随着女绑匪的行动而逐步揭露出来，两方对比之下，当下的“挣脱成功”被愈发打破，过往的事件细节与人物罪恶暴露，当下也成为了等同于它的状态，带来“上层之神决定永恒命运”的主题内容。但这样一来，影片就要大量涉及到官员的堕落，为了表现细节、丰满案件合理性，更是要加入大量而具体的各机构运作模式，如何买通各环节，而犯罪相关的正面描写也必然更直接且大尺度。更重要的是，为了强化批判性，它理应将所有人都变成彻底的罪恶者，并给予上层者以彻底的胜利。对于一部院线片来说，这显然是超纲的。

因此，它只能尽量淡化过往事件的细节。成片中牵涉进了很多人物与立场，肖央为首的各一线人员、达蒙的上层者，肖央童年、拐卖儿童的两个时间维度，却无一例外地“大而化之”，全部匆匆一笔带过。特别是针对码头爆炸案的过往部分，随着他们的逐一出场，在女绑匪的引导下与肖央互动，这个让所有人深陷罪恶最极致深渊的最核心事件本应该逐渐丰满起来，像拼图一样地经过各人的记忆而变得完整，由此带来剧情的揭秘、人物的真容，再对比出当下的“表面改变，实则不变”，让人物在被引导中逐一接触相关人，愈发面对曾经地狱中的记忆，在当下的状态也渐渐地回到了彼时的自我之中。

作品想要展现的是，一线人员们参与曾经的犯罪，让他们在当下同样无法脱离这种心境，连配角女司机没有参与绑架，都想勒索肖央，图一笔财。但是，他们的状态更多由最表层的“暴力尺度”呈现，大喊大叫、互相厮杀，以及几个血腥特写，而真正重要、同时关于人物塑造“罪恶不可解”与剧情内容（过去发生了什么）的过往事件细节，却都停留在了单薄生硬的“空口说台词”上。这部分内容先由他们自己与女绑匪叙述，到了结尾才有了肖央与沙蒙的几次回溯给出正面段落，却也非常有限，不过是对最高潮部分的“码头爆炸”的反复回放而已，其尺度之遮掩，甚至吝啬于给到死亡儿童的正面镜头，只有寥寥几个远景。至于过往案件中的更多部分，就更是无从谈起了。达蒙参与的绑架案具体运作，儿童们在“被憋死/炸死”之外还遭遇了什么折磨，以及更外延的肖央童年，都是完全缺失的。

此外，它还能加入肖央在码头岸之后的过往部分。他成为了富商，其致富过程中显然存在着与沙蒙或其他上层者的更多利益交换与阴暗合作，这恰恰构成了其人本质又一次的暴露：想要获得全新的开始与美好的生活，脱离码头爆炸案作为黑暗极致时刻的“底层人”身份，实际上却是在“阶层”上的努力，努力让自己成为“上层人”，在现实里的结果只能是对拐卖主犯的上层人的靠近，随之带来了“表面挣脱与实质归依”之命运。肖央对犯罪的深度参与、从被动到逐渐主动的犯罪过程，都能给出具体的表现，并与当下部分中的“受制于上层人”相结合，意味着其富商不过是上层人之表，内里始终停留在“被上层迫害与利用、被迫犯罪的底层人”悲剧之中。

对于影片的构建而言，这些内容其实是更重要的部分。它对“少年与儿童”的伤害更加严重，并非单纯的“导致其死亡”这一结局状态，而是在其生存有意识之时的罪恶折磨、犯罪同化，更加持续，也是肖央在童年经受的东西，由此引发了他的沉沦罪恶之命运，引出了靠后过往时段中的愈发沉沦。从儿童身外、笼罩其生活的“拐卖犯罪系统”（达蒙打造的官员参与机制），到儿童切身的贫民窟日常，再到肖央的逐步堕落、被社会/命运愈发同化/驯服，都能有力地强化批判现实、命运难抗的主题，却因为尺度问题而被绕开了。因此，它的事件完全是模糊的状态，我们只得到了“每个人都是何定位与参与身份”的大致信息而已，而女绑匪等人的计划也与之相关，因此显得非常草率，用粗梳的方式完成了一切。

影片的戏剧内容极度单薄，只是以暴力与场景氛围支撑着“罪恶命运”感而已。并且，它也不能真的让人物陷入从“由好变坏”的彻底黑暗之中，且要给予社会面的希望。佟丽娅等人的反转完全抹除了曾经的“被迫犯罪性”，这两个人物是片中“正确价值观”的关键，是纯洁希望的符号，分别对应警察与媒体，也带来了亲情氛围与正义必胜，而段奕宏的死亡、佟丽娅的“涉黑”，只是“全员堕落”在两个希望符号上的暂时黑化而已。他们引出的“反转”也同样如此，反转可以尽量避免对详细内容的正面表现，只是用反转的快速剪辑来带过一切。处理过往真相时，它采取了肖央与沙蒙叙述时的快速闪回，同样是此目的。并且，这种方式也不需要给出暴力的部分，取而代之的是他们执行正义、假装暴力与犯罪的“光明”部分，以此削弱了真正的尺度内容，将大尺度停留在了噱头的程度。

但是，佟丽娅与段奕宏的光明符号仍存，也就意味着影片主题的力度大打折扣。事实上，它理应带入更多的事件与时间点，肖央在童年如何感染于犯罪的折磨而同化，长大后如何更积极地与达蒙合作致富，都是主题内容的丰富来源，却完全缺失了。它只能用段奕宏的死亡来削弱“正义希望”的完美性，随后再给出一个尽量挽救弥补的最终收尾。

显然，“光明结局”只是它的不得已而为之，因此显得非常勉强，真正想要触碰的表意还在后面，以一种较为模糊的不确切方式出现。佟丽娅放过了肖央，肖央即将归于司法系统的制裁，而下一代希望的女儿则与佟丽娅一起生活，免于犯罪的儿童环境，公众更是得到了真相。但是，肖央同伙的车被一群孩子放入了炸弹，达蒙在监狱中被灭口，两处都以“火车/风扇遮挡”的构图作为呈现，暗示着日常表面的“正义必胜”遮掩下的邪恶仍存。孩子也再次参与了不知名者主导的罪行，拿钱后不知情地安装炸弹，并在手忙脚乱中按下按钮，其无意的姿态象征了“命运的主导”，而非主观有意，来源却是不知名的上层者，是现实里的邪神。女儿同样如此，她见证了肖央被灭口的时刻，由此陷入了犯罪环境，此后的人生必然与女绑匪和佟丽娅等人一样，为了复仇而活。

纯洁的下一代符号被玷污，上一代的佟丽娅与段奕宏同样如此，他们的努力成为了无果的失败，也在无意间成为了被动的“罪恶者”：一切的结果似乎是送肖央接受司法制裁，实际上却是送他被灭口，成为了助长上层者的帮凶。这种正邪之间的平衡，在影片的前中段是必要的，意味着底层人的“被迫犯罪，无法脱离”，其无意过被动的犯罪加剧是命运使然，也是上层者的控制引导，但最终应该变成彻底的罪恶，以此强化命运感与相应的批判性。

但是，成片的结尾表意却依然停在了暧昧的“无意间犯罪”程度而已。对肖央的处理也是如此，他事实上只是无意间的杀人，失手憋死了儿童们，以此起始点奠定了此后一切罪恶的性质。这并非不可行，在结尾处才被“反转”揭示，却淡化了他的堕落结果的程度，反而是与女儿绑架案的反转同样功能的“淡化黑暗尺度”。在这个阶段中，所有场景都下起了阴雨，这是对开头部分中“肖央下河求佛教洗脱”的再现，同样是水，却是灰暗天空中的地狱之雨，是肖央在彼时的河中“洗脱失败”的极端化形式，将所有人都笼罩在了被上层者击败、灭口的失败命运之中，甚至就是最确切无比的“码头爆炸案之地”，水正是码头，而开头的“下河”则是爆炸案发生后的“尸体沉入河中”。他们并没有战胜真正的上层者、比佛教神明更有力量的社会特权阶级，水带来的已经不再是“洗清”，无论其成败，反而变成了人间地狱的营造来源，以及对所有人被击垮、归于悲剧命运的见证。这个概念式的表意是有效的，却没有戏剧层面的同量级支撑，不免让人可惜。

在结尾，肖央死于枪杀，模糊身影的枪手意味着上层者的非个体存在，是“阶层群体”的凝聚，在仰拍镜头中居高临下，而前景里的枪口则是其阶层的“命运宣判”。“这是命运”的最后台词，让上层阶级成为了最为确切的现实邪神，超越了此间段落的司法系统（警察局）与围拢的民间公众，更超越了肖央一直在拜而又始终无效的佛陀。而它的模糊，与足以杀死沙蒙的权力，也让它成为了真正的邪恶来源，更高层的绝对存在，达蒙也相应地变成了肖央等人一般的“下层被动犯罪者”，而模糊身影与身份未知，也让段奕宏与佟丽娅的计划之失败再次得到了体现，他们没能改变什么，也没能触及到真相，正义执行更是失败的。这反转了曾经的“反转”，后者带来的“抹除深度罪恶，正确价值观树立”被反转掉了。“误杀”的“误”，也得到了多层次的落实，先是对“受害人无罪”的误判，随后是第一次反转中对“世界无希望”的误判，最后则是再次反转中“对第二次误判之纠偏”误判。

从剧情而言，这种开放式的结尾，又一次且“不给答案”的反转，无疑是一种烂尾，但也确实带来了主题表达的正面效果，一定程度上缓解了影片在落点阶段的巨大缺陷。其效果肯定是有限的。在短时间内极其迅速的两次反转，第一次用回溯的方式快速带过肖央女儿绑架事件的真相，已经让段奕宏等人的正义计划显得无比粗糙，对绑架事件的“大尺度+深度黑暗”之表面的“反转推翻”不够扎实，剧情也由此显得格外薄弱，连同反转之外的部分--达蒙引领的官场犯罪生态，对儿童们的欺压与拐卖“一线惨状”，奠定、影响肖央“犯罪”心境与人生命运的童年，肖央等人对儿童拐卖的参与，各家长们的痛苦---的同样单薄状态，让本片的戏剧部分愈发无可救药。

我们当然可以理解主创，小心地防止自己触碰到敏感内容，干脆在很大程度上回避了事。但在这个不够好的叙事基础之上，片尾处的再次“二度反转”，又在如此简陋的剧情上又增加了一层DEBUFF：作为欺压者的沙蒙犯罪生态，被欺压者的肖央等人的生活经历，都没有具体的呈现，而作为“达蒙之上的更高者”、将犯罪生态系统再扩展的隐形上层人，以及其对肖央和佟丽娅等人的彻底战胜，就都没有根基可言了。

如果欺压者与被欺压者共同组成的“既有环境”是扎实的，那么模糊个体化的“群体”象征在结尾出现，并将所有被欺压者都打回到其环境之中，强调其“不可挣脱”与罪恶源头的“某一（上层）群体”，是可行的方案，丹麦电影《狩猎》正是如此的收尾方式。但是，本片却显然没有给出相应的既有环境之基础，最后的二度反转也就显得生硬无比，因为其环境如何让人不可脱离的表现是单薄的，而再度强化的“不可脱离程度”也就同样缺少了来源。在短时间内的两次反转，也严重削弱了第一次反转“复仇计划真相”的戏份空间，倒逼着这个部分的叙事愈发依赖快速剪辑与回溯倒叙，而闪回的内容也愈发地被限制了长度，要将“压缩”放在最优先的位置，而这显然是其最需要的“详实有说服力”的反面。最终，二度反转可能只会带来“看内容人”的不以为然，以及“多次反转”的宣发标语而已。

但是，在院线电影制约的情况下，这大概也就是唯一能拿出来的程度了。事实上，它对“反转”的使用，在保证审查安全范畴内尽可能提高的“尖锐批判”，在平衡之间的小心拿捏，都体现出了一种精明感。既不会被问责，又想要“态度”得到的夸赞，既不想真的放下一切原有落点地去“完全光明”，又要让自己处在“看上去光明”的表面之中，或至少给到足以过审程度的“光明分量”。它在表达逻辑上要符合前者，再将前者作为后者的某种加成手段，同时又要安放在“反转”与“大尺度”这种利于短视频宣传、吸引眼球、强烈奇情的叙事模式元素之上。从这个角度上看，它无疑是一部标准的陈思诚电影。

只是，这一切都必须以戏剧完整性、主题完成度的巨大让步作为代价。而“实际上并不在意主题与内容，只是将之作为一种包装”这一点，也恰恰是陈思诚的最大特征。